Premios

O cinema de Nadav Lapid (Tel Aviv, 1975) é furiosamente político. Non hai na súa xeración un cineasta que reflexione con tanta clarividencia coma el sobre as identidades nacionais, que analice as grandezas e miserias dos sentimentos colectivos, que faga unha lectura —xusta por ser demoledora— do furor patriótico que deriva, con desprezábel frecuencia, en furor bélico. Faino desde Israel, un país posuído polo demo das armas ao que se lle consenten os máis crueis ataques aos dereitos humanos. Faino con inequívoco espírito crítico, mais afastándose do maniqueísmo groseiro, desde o recoñecemento das contradicións e a complexidade dun presente no que case nada se pode describir (felizmente) en termos binarios.

O cinema de Nadav Lapid é, ademais, intensamente persoal. A maioría dos seus filmes inspíranse na súa experiencia, en elementos ou episodios da súa propia vida. Nadav foi un neno poeta que improvisaba versos de inexplicábel fondura, coma o Yoav d’A profesora de parvulario (2014), filme capital do século XXI, o retrato dunha loita revolucionaria e suicida, a preservación da arte por parte dunha xihadista das palabras en guerra contra a banalidade, unha insuperábel Sarit Larry compoñendo un dos personaxes máis fascinantes das últimas décadas. Nadav foi tamén un “estranxeiro na súa patria” que escolleu marchar de Israel e poñer rumbo a París, igual ca o Yoav da sensacional Sinónimos (2019), Oso de Ouro na Berlinale, cun formidábel Tom Mercier coa enerxía dun debuxo animado na pel dun mozo cun empeño imposíbel, o de renunciar radicalmente á súa vida pasada para converterse en francés, convencido de que ser israelí é como padecer un tumor que debe ser extirpado con cirurxía. Nadav é, por suposto, un cineasta que berra contra a extinción da liberdade mentres fai fronte á morte da súa nai e fiel colaboradora, como lle sucede ao Y. (Avshalom Pollak) de Ahed’s Knee (2021, Premio do Xurado en Cannes). E calquera momento é bo para render xusto tributo á nai de Nadav, Era Lapid, a excepcional montadora das tres primeiras longametraxes do seu fillo, así como da mediometraxe Do diario dun fotógrafo de casamentos e dun prodixio de cinco minutos, a curta Lama – Por que?, ou de como unha imaxe nunha pantalla pode transformarte para sempre.

Entre o íntimo e o colectivo, entre a razón e o desexo, entre a indignación máis rabiosa e a humanista comprensión e mesmo o cariño polas persoas, as súas paixóns e os seus erros, os personaxes de Nadav Lapid móvense sometidos a impulsos contrarios, a vontade de se expresaren de forma libre e independente, de seren como queren ser mais, inevitabelmente, asumiren que nunca se darán descargado da pesada lousa que é a Historia, das inercias da sociedade en que viven, das súas tradicións, os seus mitos e os seus vicios. Mais nós somos o resultado de todo canto pasa ao noso redor e, de feito, non é posíbel sermos se non é en sociedade (coas súas tradicións, os seus mitos e os seus vicios, unha vez máis). As batallas nas que toman parte os protagonistas das súas películas son batallas perdidas de antemán, mais é un deber que as dean. É necesario perdelas para gañar, para acadar a satisfacción íntima do “había que facelo”. Ou para que se produza unha revelación e cambalee o mundo aos seus pés, un mundo de camaradería machista, orde e disciplina coma o do policía de Policía en Israel, (2011, Premio Especial do Xurado en Locarno), que acaba por descubrir as tráxicas consecuencias de facer o que supostamente debe. Hai que rebelarse para descubrir as causas profundas do malestar, para identificar o desarranxo do mundo, para combater os discursos uniformes e as mensaxes simples, para pelexarse contra a submisión e as alienacións tóxicas. Para aceptar o perigo, o medo, a incomodidade, a derrota; sinais todos eles de lucidez para avanzarmos nun tempo convulso.

Texto por Martin Pawley.

A Verónica Forqué descubrina unha tarde de primavera do Madrid de 1978, no Teatro Marquina. Foi unha epifanía con varias capas porque a obra que se representaba era O zoo de cristal. E aínda que o franquismo permitira algunhas adaptacións con moito corte de censura, aquela era a primeira ocasión en que chegaba na súa integridade a que foi unha das pezas teatrais que marcou a miña persoal educación escénica sentimental. Produciuse esa noite o descubrimento da infinita tristeza que habita nesa obra cenital de Tennessee Williams. Tamén do personaxe de Laura, esa criatura tan fráxil como un unicornio azul, sen dúbida un dos personaxes que máis me emocionou no teatro contemporáneo. A Laura poñíalle todos os filtros desa fraxilidade Verónica Forqué, que me dicían que debutaba. Pero era algo impensable que aquela recreación da Laura de Williams, atrapada polas sombras dunha casa en ruínas e un corpo tan quebradizo como a súa alma, fose traballo dunha primeriza. O rol da súa nai interpretábao Carmen Vázquez-Vigo, que tamén o era na vida real, e que regresaba ao teatro despois de 20 anos. E ela tamén era a autora da soberbia adaptación daqueles abrazos rotos porque falaban dunha familia desmembrada. Todo o que rodea aquela noite de primavera no Marquina lémbroo baixo o halo sublime do paraíso perdido, lugar do que falan esta e case todas as creacións de Tennessee Williams.

Despois dese día —moi pouco tempo despois—, pareceume volver ver a Verónica Forqué nunha pantalla, como unha das criaturas daquela obra mestra do esperpento ibérico chamada Las truchas, de José Luis García Sánchez, unha xenial regurxitación do xardín das delicias do Bosco e La grande bouffe de Ferreri. Como eu era moi fan de Laura —quero dicir da Forqué— agradecín a súa presenza en TVE, naqueles Estudo 1 xa en cor, en La Fierecilla domada ou en La pechuga de la sardina, coas que daquela, nunha televisión pública como xa non temos, alimentaba á audiencia con Shakespeare ou con Lauro Olmo. E tamén TVE brindábanos á actriz como a muller de Marsillach, naquel momento Ramón e Cajal, dirixida polo seu pai, o gran José María Forqué.

Como xa sabemos que unha das grandes artes que domina Pedro Almodóvar é a do cazador de talentos maiores, Verónica Forqué eclosionou para a posmodernidade como Cristal en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Talvez Almodóvar estivo tamén aquela noite de abril no Teatro Marquina, e o personaxe de Verónica, aquela dominatrix cañí, deba o seu nome ao Zoo de Tennessee Williams? O que si sei é que alí, con aquela exhibición —antes de que as mozas Almodóvar se chamaran como tales-, Verónica Forqué tivo o mundo aos seus pés. Non gañou o Goya –que sería o primeiro de España ou quinto de Alemaña— porque o Cabezudo non naceu como premio ata dous anos máis tarde. Pero todos soubemos que a Forqué chegara para quedar. Para ser unha Judy Holliday ibérica con máis tempo e carreira que a norteamericana para despregar o seu talento.

O que vén despois xa o coñecen vostedes. Dúas chamadas máis de Almodóvar (a de Kika como protagonista absoluta dun conto de fadas e demos que no seu día foi vituperada e hoxe cada vez cobra maior valor visionario); outras dúas de Fernando Trueba; e un par máis de Colomo. Unha participación nun dos berlangas máis mediterráneos. Catro goyas. E composicións memorables e nunca suficientemente ponderadas como a desa peza descomunal de Basilio Martín Patino chamada Madrid. Ou a que fixo para Amor propio, unha das películas imprescindibles de Mario Camus e o mellor cinema político sobre a escuma da corrupción que xa nos asolagaba nos 90 do pasado século.

Tras uns anos máis centrada na escena e a televisión, Verónica é reclamada de novo e con forza polo cinema español. Porque necesita a Cristal. A todo o cristal e o ámbar máxico cuxas capas sedimentaron nunha actriz que sabemos capaz de todos os rexistros.

E agora, permitan que volva ao lugar onde comezou esta historia: o teatro. O noso Principal que reabriu as súas portas, xa como espazo público, en 1988. No programa de representacións desa primeira tempada —algúns de vostedes lembrarano— a obra máis celebrada foi Ay, Carmela, de José Sanchis Sinisterra. Dez anos despois de debutar no Teatro Marquina, Verónica Forqué representaba a gran traxicomedia da nosa guerra incivil, neste caso un zoo de metal ferruxinoso que trouxo o simún africanista.

E algo máis. Na memoria da primeira edición de Cineuropa celebrada no Principal hai unha película —esta serán poucos quen a lembre— chamada Caín. Dirixida por Manuel Iborra, era unha produción de baixo orzamento e moi alta inspiración. Unha sorprendente historia de ambiente escolar periférico na cal se subvertían case todos os preceptos ortodoxos do xénero. Dentro desa película brillaba o talento de Verónica Forqué. Na miña memoria falaba con acento gaditano, pero 34 anos despois calquera se fía.

Foi o primeiro Cineuropa e Verónica, co seu vis de traballada espontaneidade —valla o oxímoro— xa ocupou o corazón do noso festival. Como este novembro que o volve ocupar, esta vez sen outro rexistro que o do tributo e o afecto que merece. Despois de tantos anos.

Texto por José Luis Losa

Esta frase, que ben podería ser dun eslogan de maio do 68, é perfectamente aplicable á filmografía e o sino creativo de Alberte Pagán.

A obra de Alberte é moi variada, diríamos que poliédrica, pero ten un salientable fío condutor: toda a súa filmografía é cinema militante que convida á reflexión e á procura. Ben podería ser un perseguidor ao estilo máis puramente cortazariano. Por esa e outras razóns, este desafío da creación dentro da creación preside pezas como Dolores, que ilustra a tendencia de Alberte de indagar en novas texturas fílmicas ou novas linguaxes cinematográficas, experimentando cunha peli de cinema clásico para dinamitar, precisamente, desde dentro, o dispositivo do discurso do clasicismo. Outras obras nesta liña son Superficies, Témenos, Catedral de Rouen, e mesmo Límites, unha olhada anti-especista ao mundo animal non humano, un filme cheo de gatiños lindos que pasan de ser animais de certa especie para convertirse nalgo tan simple —e tan complexo— coma un ser vivo.

E, máis atento ao contenido, a ideoloxía e o cine como si fora a guitarra oua metralleta de Woody Guthrie, existe o Pagán do agit-prop cando xa nadie semella atreverse a estilizar o agit-prop: obras como Película urgente por Palestina, que ilustra, por outra banda, ese cinema máis evidentemente militante. Cinema perentorio, de máxima urxencia. Por iso queremos tanto a Alberte, pola súa irreverencia, pola súa apertura de miras, pola súa capacidade reflexiva como teórico. E pola sua practicidade á hora de nos descubrir todo tipo de referencias artísticas, culturais e literarias. Poal súa poética espida ou metacinematográfica. Polo seu compromiso co cine e co noso tempo. E pola súa idea de vivir rodando, alleo ás altas ou baixas presións, ás marxes dos condicionantes das feiras de vaidades da industria ou do oropel dos festivais divinos.

E tamén por ter xa estado alí cando agromou a xeración do Novo Cinema Galego. Con aquel Bs. As. que o situou na avant-garde, como solitaria roca atlántica, cando no cinema en galego o que primaban eran as falsarias peliculas producidas por Gerardo Herrero e míseramente dobradas á nosa lingua por arte e negocio de Pancho Casal. Quremos tanto a Pagán por ser portador da autoridade do xefe da tribu. E por preferir non facelo. Ou sexa, non exercer ningunha oficialidade ou xefatura. Coma un Bartleby ácrata, reluctante a calquera xerarquía de poder sequera artístico. E dono dos seus silencios, dos ecos levitados das súas imaxes. Da sua cosmogonía gobernada solo pola pureza, fronte a un mundo de imposturas.

Texto por Ana Gontad e José Luis Losa