Premios

Javier Gutiérrez Álvarez naceu en Luanco, Asturias, o 17 de xaneiro de 1971, aínda que con pouco máis dun ano a súa familia trasladouse a Ferrol. Gañou o Goya como mellor actor en 2014 por La isla mínima e en 2018 por El autor. Vén de rematar La hija, a súa nova colaboración con Manuel Martín Cuenca.

Comprendo a impresión que provocou a presenza de Javier Gutiérrez en La isla mínima, no seu pase de prensa no Teatro Principal, dentro da competición do Festival de Cine de San Sebastián de 2014. Creo que a palabra que define de xeito máis preciso aquela irrupción de Gutiérrez sería a dun shock.

O seu traballo, dentro da película de Alberto Rodríguez, é unha interpretación que posúe o valor de ser unha desas claves de bóveda sobre as cales se sustenta todo o andamiaxe dramático no explícito dunha obra. O aspecto máis perturbador de La isla mínima –máis aló do evidente dos asasinatos e os corpos na marisma– é a súa lectura política dos cadáveres mal enterrados da Transición. Dos poderes do botín de guerra que chegaron ao tardofranquismo con dereito de pernada e máis. E esa ambigüidade do tipo que parece alguén en quen confiar, pero que sabes que formou parte do escuro pasado da represión e a tortura, fai do personaxe do policía que sostén de xeito titánico Javier Gutiérrez o home da situación. Sen el, todo o lúgubre fora de campo sociopolítico que axiganta La isla mínima non estaría aí. E para conseguir alimentar esa figura, Javier Gutiérrez desprega unha sabedoría inmensa. Fíxome pensar, cando o vin, no Gene Hackman de Mississipi burning, de Alan Parker, onde tamén este carga sobre os seus ombreiros cos sobreentendidos e as fallas entre a xeración dos mozos liberais de Bobby Kennedy, representados por Willem Dafoe, e a presenza de séculos do supremacismo branco. Vendo a Javier Gutiérrez en La isla mínima pensei tamén moito no Al Pacino das aldrabadas sobre a violencia policial, Serpico ou Tarde de cans, que asinaba como ninguén Sidney Lumet.

Naquela epifanía colectiva de Javier Gutiérrez en San Sebastián non me pareceu oportuno apuntar que aquel actor xa me impresionara nunha película de Álex de la Iglesia para a serie de televisión Películas para no dormir titulada La habitación del niño. É unha das poucas obras de Álex de la Iglesia que realmente me interesa. E dela quedeime con como Javier Gutiérrez equilibraba unha desas tramas de terror conspiranoico tan difíciles de equilibrar no arame. Si me atrevín a mencionar naquela éxtase de San Sebastián algo sobre a súa extensa e notabilísima traxectoria teatral. E que ata tiña un Max polo seu marabilloso Argelino, servidor de dos amos, un Goldoni relido para falar dos refuxiados e o seu sometemento ás relacións de dominio. Pero xa se sabe que para unha maioría abafadora dos críticos de cinema o teatro é ancho e alleo. De tal forma, uninme á celebración, porque a faena merecíao.

Hai agora tres anos celebramos o Premio Cineuropa de Manuel Martín Cuenca coa proxección de El autor. E, nun golpe de efecto que preparamos e que saíu ben porque Manolo non se decatou de nada, Javier Gutiérrez apareceu no escenario para enriquecer o tributo. Logo vimos El autor, que é como un malsano Polanski ao quimérico inquilino e rebozado dunha maneira de españolear que fai aínda máis densa a atmosfera na cal Javier Gutiérrez se abre en carne viva, se reencarna nese ser que non é el, que parece o seu doppelganger: ese letraferido que daría todo o que posúe por escribir un gran libro. É unha interpretación que de novo me fixo pensar nalgún dos grandes do Método. Non sei se Gutiérrez levaría nesa rodaxe cada noite a casa ao “autor”. Agardo que non. Aínda que se así fóra, a ofrenda desa interpretación valería cando menos unha libra de carne da parte máis próxima ao corazón.

Non direi máis porque Javier Gutiérrez sempre o dá todo. Podes aterrar en calquera punto do seu activísimo crossover que el transita como ponte de prata da televisión –xa sexa nunha serie xeralista ou nas delicatessen con Juan Cavestany– ao cinema e ao teatro (anda agora nun Raymond Carver). E sabes que en calquera punto dese arco de emocións –a tenrura de Campeones ou El olivo, a vilanía de El desconocido, os claroscuros dos dolorosos antiheroes que lle valeron dous Goyas, ou aquel pai enfrontado ao pánico insondable de La habitación del hijo- Javier Gutiérrez vai transmitir veracidade orgánica. E o sentido de admiración que provocan eses elixidos que saben como baleirarse en cada prego dos seus personaxes e retornar desa operación íntegros e aínda máis veraces. Xa terminou La hija, de novo co gran Martín Cuenca. É a mellor noticia que escoitei sobre o 2021.

José Luis Losa.

Margarita Ledo Andión naceu en Castro de Rei en 1951. É Premio Nacional de Cinema e Audiovisual (2008).

Margarita Ledo, o seu cinema e a súa ansia, están presididos pola ferida do tempo. Nun país, nun estado fracturado pola desmemoria, pola amnesia como doutrina, o establishment da España das liberdades recuperadas logrou, por diferentes leitos (algúns directamente represivos), que aqueles que porfiaron por exhumar o que foi a Historia do século XX en España e en Galicia acaben nimbados dun veo quixotesco, no mellor dos casos. Cando Margarita decide en 2004 tratar cinematograficamente a epopea do Santa Liberdade choca contra ese muro de silencio e de esquecemento. Cantos cidadáns deste país coñecían, transcorridos xa 30 anos da morte do ditador, a aventura revolucionaria do DRIL, de Galvao e Pepe Velo? Cantos a coñecen hoxe? Sabe vostede o que foi o DRIL?

A loita pola memoria é o mito de Sísifo. Un desafío fronte o cal unha axitadora como Margarita se vai negar a abdicar. O cinema como axitación, nese sentido, ten que cobrar forza non só como arquivo memorialístico, como recuperación de feitos, voces, relatos, desaparicións ou derrotas. Seguramente a Operación Dulcinea de Galvao e Velo sexa vista hoxe máis como unha representación do imposible.

Creo que desa conciencia da imposibilidade de remover o silenciado nace a característica máis vivificante do cinema de Margarita: a armazón poética, a deconstrución dos mitos. A negativa para artellar o pasado de acordo ao canon narrativo clásico. A súa posta en escena de Liste, pronunciado Lister, que foi obra inaugural de Cineuropa no 2007, fálanos precisamente desa fuxida de calquera historicismo convencional. É verdade que a figura do xeneral lle sae ao paso á autora en París, como unha reclamación inescusable. “Vostede ten que facer unha película sobre o meu pai”. E que Lister perfilar? O do poema de Machado, o da Brigada do Talento ou o personaxe aniquilador do relato anarquista, sobre o cal, con tanta torpeza e maniqueísmo, se atreveron a trotar o dueto Ken Loach & Paul Laverty en Terra e liberdade?

O de Margarita Ledo é o Lister multiprismático, inseparable das súas orixes e do seu contexto. Da súa concepción como home exclusivamente do século XX, o das ideoloxías fortes. Da insólita humanización en imaxes do arquivo familiar. Todo ao que Liste, pronunciado Lister se nega como obra de revelación do mito en palimpsesto ou mosaico, avanza xa o que vai ser exploración do cinema posterior da súa directora: a negación da mirada masculina como a única posible e, en consecuencia, a obstaculización do papel da muller como obxecto de desexo. E iso, nun filme cuxo epicentro encarnaba o mito heteropatriarcal que, dunha maneira innegable, asolagou o ideal comunista nos tempos do culto ao Kremlin.

Esa creación dun canon feminino alternativo que dinamite a función da muller como obxecto flúe como un torrente n’A cicatriz branca, estreada en Cineuropa en 2012, e cuxos excursos poéticos e dramáticos son dirixidos cara á dobre condición ancestralmente subalterna: a de muller e a de exiliada. E Arxentina como o territorio onde se perdeu ata a palabra. Pero onde se poden comezar a gañar batallas.

E en plena consecuencia daquilo, Nación, que veremos neste Cineuropa singular, rearma o discurso da loita de clases desde o suxeito histórico feminino. Poderosas evocacións da muller á que axexa a acusación de endemoniada. A loita colectiva e asemblearia das mulleres de Pontesa fronte ao descaro empresarial, con tantos ecos do mellor Joaquín Jordá. E sempre a ferida do tempo: as vítimas da Guerra Civil, musitadas. As vítimas do neoliberalismo que descoñece as leis. Mulleres asasinadas entón, condenadas ao despedimento, ao arrombamento social. Mulleres ás que lles resta a axitación, o inconformismo, o ánimo colectivo de mover a roca de Sísifo. Como o cinema de Margarita. Que se ensancha.

J.L.G.

Antes dos cadáveres exquisitos de A noite que deixou de chover lembro –confío en que non me falle a memoria- que o meu primeiro coñecemento de Alfonso Zarauza se produciu a través duns apuntamentos cinéfilos que el publicaba nun diario local. Se é así, eran anotacións que exhalaban devoción polo cinema e unha mirada construtiva e moi debedora do cinema clásico. Cando xa se sabe que nesa ocupación de escribidor sobre a sétima arte só se prospera xerando bile populista que abraie e te faga sentir o Defensor do Espectador, como a Encarna Sánchez da butaca. Ou ben apostando por ser o must das vangardas e descubrir un talento súbito en calquera diletante sobre o que ti constrúas a túa igrexa endogámica e os teus followers.

Se aquel Zarauza que escribía os seus apuntamentos no diario local era Alfonso –se non era el sería un dos seus cadáveres exquisitos- xa se conformaba nel unha coherencia que acompañou a súa obra cinematográfica: un xeito de ser fiel a unha idea do cinema que, sen ignorar a modernidade e as novas ondas, non renuncia ás bases narrativas do clásico. E iso, nestes tempos de tantos “ismos” forzados, é como ir a contracorrente cando o que parece que triunfa é a impostura ou a baleira solemnidade.

Lembro –isto si é seguro- como unha apertura de Cineuropa especialmente feliz a que enmarcou a estrea en 2008 da súa primeira longa, A noite que deixo de chover. Nel decantábase outro contraforte case cosmogónico no cinema de Zarauza. A fantasía da súa cidade, Compostela, como a Roma mitificada por Fellini virada cara o patidifuso. Así, en A noite que deixou de chover, Alfonso recrea a súa Vía Veneto con jet set de bohemios esfarrapados, nese Santiago-era- unha-festa cuxo fulgor é o último escintileo antes do apagamento da crise. Ou, doutra forma, como reformula esas rúas outonizadas pola luz excelente do seu xa inseparable Alberte Branco Bertitxi, como un Trastevere de colegas en ilusa fuxida cara adiante cando xa o afogo económico e vital aperta nesa película que medra e medra co tempo que se chama Encallados. E que tamén festexamos noutro Cineuropa.

A ver se acerto ao dicir que nesa mesma edición de 2014 vivimos outro pase de verdadeira euforia colectiva con outra obra de Zarauza, A viaxe dos Chévere. Por un deses estraños azares do ben ou mal visto polo poder efémero, organizamos unha clausura improvisada do festival, algo como moi off-Cineuropa, unha cita semiclandestina no Salón Teatro ateigado, no cal semellaba que os Chévere, que viñan dun Premio Nacional, eran recibidos como os Rolling Stones, nun acto de desagravio da cidade e de agasallo de todos os amigos. E como se A Viaxe dos Chévere fosen as bobinas de Viridiana que Domingo Dominguín fixo pasar de matute por diante da censura nunha furgoneta de apeiros taurinos. Canto o gozamos. E como Zarauza, o seu cinema e a súa persoa, son sentidos como garantía de celebración, xa para sempre na pel deste festival.

Ons –xa a verán- paréceme unha progresión no concepto narrativo da súa filmografía. Nela, a forza do fóra de campo, da elipse, da ópera aberta do que puido ser dunha muller que chega coa néboa ou co verán, segundo como os seus sentidos o queiran ver, supón unha apertura de espazos cara o vivido ou o imaxinado. O que vai do realismo social de Os fenómenos -unha película que expuña o conflito laboral do cinema político enriquecido polo protagonismo do canon feminino disruptivo, dunha forma que seguro subscribiría a gran teórica de cinema e feminismo Laura Mulvey- a esta nova obra de Zarauza, esta Ons que ten algo da Ondina de Christian Petzold, sen que a primeira vista se parezan en pouco máis que a auga que nos leva. E do fermosa que é esa maneira orgánica na cal o círculo aberto entre Alfonso e Cineuropa en 2008, cunha rusa que se chamaba Macarena e aqueles cadáveres exquisitos e vivísimos d’A noite que deixou de chover se pechase doce anos despois na clausura desta 34 ª edición cos misterios e as sombras de Ons. Só para abrir con el outros círculos de inmediato. Ou un mandala, se nos poñemos.