Programa

Desta nave nodriza partiu a primeira edición de Cineuropa. E nada mudou substancialmente. Ou seica si. Naturalmente foron variando os nomes dos directores que enchían o Principal, ocupado ata nas localidades de visión dificultosa. Xa non están Kieslowski nin Alain Tanner, Bertrand Tavernier, Claude Chabrol, Eric Röhmer, Ettore Scola ou Bergman. Si, lembrade esas longas colas para ver o último de Bergman. Era o século XX.

Sobreviven en activo -mellor ou peor- Ken Loach, Peter Greenaway, Wim Wenders. E un Mike Leigh que neste 2024 regresa ao Principal coa súa nova película, Hard Truths. Leigh foi un dos auteurs de maior importancia daquela primeira década do festival. High Hopes revelounos no segundo Cineuropa, o de 1988, a súa cabreada fauna humana excluída do thatcherismo. Logo viñeron Life is Sweet, esa reverberación do nihilismo máis descarnado titulada Naked, Secrets and Lies, Career Girls e All or Nothing. Vaia anos, Mr. Leigh.

En Hard Truths, estreada en San Sebastián hai un mes, o director británico retorna ao que mellor sabe amosar: o amor/odio de familias disfuncionais, os personaxes anoxados co mundo, os Quixotes da queixa. Cada familia de Mike Leigh é infeliz ao seu xeito, comme il faut. Aquí repite coa gran Marianne Jean Baptiste, coa que chegaron ambos os dous ás portas do Óscar grazas a Secrets and Lies en 1996.

Non hai na sección oficial europea reaparición ningunha que veña de tan atrás como a de Mike Leigh. Si contamos co gotha de quen brillou nos festivais deste ano e, non só co deles, senón tamén co doutros que levan xa bastante tempo levando a batuta autoral do cine. Teremos a Premios Cineuropa como Miguel Gomes (Grand Tour), Albert Serra (Tardes de soledad) ou João Canijo (Hotel do Río). A europeos con Óscar como Paolo Sorrentino. E a unha representación francesa por todo o alto, coas películas de Bruno Dumont, François Ozon (non recontei as veces, pero coido que se debe tratar do director con maior número de películas presentes na historia do festival), Quentin Dupieux, Mati Diop, Emmanuelle Mouret ou Virgil Vernier.

E estarán o sueco Magnus Von Horn, que xerou filias e fobias con The girl with the needle, que a nós nos gusta moito; a británica Andrea Arnold, con Bird; e a directora do momento, a xeorxiana Dea Kulumbegashvili, que coa súa opera prima Beginning gañara a Cuncha de Ouro en San Sebastián e que hai un mes, con April, levou o Premio Especial do Xurado en Venecia e logo o de mellor película na sección Zabaltegi de San Sebastián. Tamén chegan multipremiados -na Berlinale e en Sitges-, os austríacos Severin Fiala e Verónica Franz, con The Devil’s Bath, que nada ten de cine de terror, senón de crúa reconstrución histórica e atmosférica do desacougante ambiente luterano dun supersticioso século XVIII.

Contaremos ademais cunha colleita de cine español como había ben de anos que non tiñamos: o Polvo serán do catalán Carlos Marqués-Marcet, protagonizado por Ángela Molina -Premio Cineuropa-; ou a esperadísima nova película de Javier Rebollo, que nos visitara con Pepe Sacristán no 2011 con El muerto y ser feliz e que agora trae En la alcoba del sultán, con Pilar López de Ayala.

Poderémonos achegar tamén ao xa citado Albert Serra, premiado cunha Cuncha de Ouro por Tardes de soledad. E a unha actriz soberbia, que sairá premiada deste festival: a interpretación de Ingrid García-Jonsson (para sermos xustos, o que fan ela e un tamén descomunal Ramón Barea) en Una ballena, de Pablo Hernando, é digna de respirarse coa sala chea. Esta será unha das noites máis especiais deste 38º Cineuropa.

Resta a que para a maior parte do equipo é unha das dúas -ou como moito tres- películas do ano: Henry Fonda for President é unha balada ou unha elexía por aquela Norteamérica liberal (no mellor dos sentidos) que hoxe parece secuestrada por aqueles que o márketing do Partido Demócrata chama rariños pero que en realidade son golpistas totalitarios. Cando Cineuropa comece xa saberemos a que nos enfrontamos.

Polo de agora, gocen de todo isto. E da película sorpresa, que completará algunhas quinielas.

Esta sección é contraforte imprescindible da historia de Cineuropa. Pouco sentido tería confundir as raíces esenciais do festival, asentadas nas cinematografías do noso continente, coa exclusión de todo aquilo que se crea en todas as partes do mundo. Moito antes de que se acuñasen conceptos como o multiculturalismo, parecíanos evidente que un achegamento ao mellor cine creativo que se fai cada tempada non podía poñer as anteolleiras ante o que está a suceder fóra de Europa. Así, aínda no século XX, entre os nomes totémicos do festival -xunto a Ken Loach, Kieslowski, Leigh, Kiarostami ou Angelopoulos- figuraban nun idéntico nivel de reclamo Zhang Yimou, Takeshi Kitano, Jane Campion, Abel Ferrara ou Arturo Ripstein.

Este travelling polo mellor cine realizado fóra de Europa ten agora tamén liña de continuidade na sección máis relevante de Cineuropa: a competición internacional de novas e novos realizadores. Pero hai directores e directoras de referencia aos que accedemos a través deste Panorama. Para Paul Schrader –xunto a Scorsese, único supervivente en activo do Novo Hollywood, se consideramos a Megalópole do sempre adorado Coppola como un excurso de cine zombie- Oh, Canada é a súa vixésimosexta película como director. Iso sen contar cos arraigados elementos da súa autoría que habitan nos guións para Scorsese de Taxi Driver, A última tentación de Cristo ou Ao límite.

E así e todo, Schrader está a vivir unha década de impensada revitalización (de feito, a súa única nominación ao Óscar como guionista é de First Reformed, que dirixiu no 2017). Poderiamos saltar os canons e considerar a Schrader un novo realizador atendendo á vitalidade ruxinte do seu cine nos últimos tempos. Sen dúbida ningunha. Pero o feito é que en Panorama reatopámonos con el. Nunha película, Oh, Canada, que competiu na pasada edición de Cannes, na que el, á súa vez, se atopa con Richard Gere, case 50 anos despois de American Gigolo. E co novelista Rusell Banks, do cal puliu Schrader a súa opera magna Affliction, e coa novela na que se basea Oh, Canada legou un libro testamentario.

Amais de Schrader, esta sección aliméntase das firmas autorais do coreano Hong Sang-soo, do iraní Mohammed Rassoulof e do filipino Lav Díaz, todos eles triunfadores en Berlín, Venecia ou Cannes. Hong Sang-soo -Oso de Prata á mellor dirección por ese A Traveler’s Needs- volve incorporar a Isabelle Huppert como protagonista do seu universo intimista.

Rassoulof, premio do xurado en Cannes con The Seed of the Sacred Fig, tivo ao universo cinéfilo en vilo mentres non se sabía se finalmente o réxime dos aiatolás lle permitía saír do país. Finalmente apareceu na Croisette o último día da competición, e os quince minutos de aplausos tras a proxección do seu filme apuntaban cara á Palma de Ouro que finalmente gañou Sean Baker con Anora.

De Lav Díaz ofrecemos como premiere en España Phantosmia, que tivo a súa estrea mundial hai un par de meses en Venecia. Díaz xa gañou no Lido o León de Ouro no 2016 con The Woman who Left.

En Panorama veremos tamén a radiografía do Brasil que elevou a Bolsonaro en Apocalipse nos trópicos; o neo-noir chinés, Black Dog, que gañou en Cannes a sección Un Certain Regard; os melodramas My Favourite Cake, historia de amor outonal baixo a opresión dunha ditadura; e Bob Trevino Likes It, no que John Leguizamo desprega un arsenal de emocións que conmoveron en Sundance. E o esplendor do cine latinoamericano de Agarrame fuerte, La piel en primavera e, moi particularmente, de Reas, a modo de musical carcerario arxentino de women power que só se pode entender como mural de resistencia fronte ao bárbaro Milei.

Xa daquela, na primeira década deste século, en Cineuropa apostamos firmemente polo audiovisual galego cos primeiros indicios de que en Galicia agromaba unha xeración de olladas poderosísimas. Seguimos daquela as primeiras curtametraxes de Óliver Laxe ou de Lois Patiño, entre moitos outros. E as longametraxes de Alberte Pagán. Inauguramos a edición do 2007 coa primeira longa de Alfonso Zarauza. E a do 2008 con Liste, pronunciado Líster, de Margarita Ledo. Os seis cineastas devanditos son xa posuidores do Premio Cineuropa. Nesta edición poderemos gozar dos últimos traballos de Alberte (Arde Aral) e de Margarita (Prefiro condenarme). Faremos o seguimento da obra dalgúns dos pioneiros do Novo Cinema Galego. Revisitaremos As Neves, a primeira longa de Sonia Méndez, unha das tres integrantes do noso xurado internacional. E incorporamos á lista de Premios Cineuropa outorgados aos nosos talentos autorais ao máis heterodoxo dos creadores do noso cinema: Alberto Gracia. Xunto ao Óliver Laxe de Todos vós sodes capitáns, Alberto trouxo un dos primeiros recoñecementos en festivais internacionais do Novo Cinema Galego: o Premio da Crítica no vangardista Festival de Rotterdam por O Quinto evanxeo de Gaspar Hauser. Alberto Gracia é o grande iconoclasta da nosa xeración de ouro de cineastas, con obras como La estrella errante ou Tengan cuidado ahí afuera. Nesta edición do festival, como marco da entrega do Premio Cineuropa, asistiremos á estrea de La Parra, que se presentou mundialmente no seu festival fetiche, Rotterdam. La Parra, xa o verán, é unha autopsia de Ferrol como balsa de pedra, como terra esquecida polo tempo, segundo a visión dun ferrolán como Gracia, que volveu ao seu espazo natal trinta anos despois.

Tentamos achegar as novas olladas do cinema galego coas autoras máis novas en formato curta. Abrimos a Maratón cun filme dirixido polas ALSO Sisters, unhas irmás de Ourense emigradas en Utah. E sumamos unha última novidade, acompañar as proxección de Cineuropa Miúda con curtas galegas creadas pensando nos públicos máis novos. Poderiamos dicir que son o noso público do futuro pero non, as nenas e nenos son tamén o presente de Cineuropa.

Docs Cineuropa é este ano sede dunha estrea absoluta: 7291, o documental de Juanjo Castro sobre os protocolos da vergoña ordenados polo goberno autonómico de Madrid presidido por Isabel Díaz Ayuso nas residencias de maiores durante os primeiros meses da pandemia da COVID-19. Estes protocolos saldáronse con eses 7291 falecidos sen apoio humano nin asistencia médica ningunha en menos de dous meses. Cremos que a nova, por suposto, é que esta actuación non se xudicializou máis alá do pronto rexeitamento das institucións de primeira instancia madrileñas. Tamén nos deixa abraiados que se abandonase esta actuación criminóxena como a título de inventario, sen que o xuízo político calcinase civilmente aos responsables da Comunidade de Madrid e aos parentes achegados de Díaz Ayuso que se lucraron ao seu redor co tráfico de máscaras.

No tocante ao cine, que é o que máis nos atinxe aquí, é abraiante que dende que Juanjo Castro acabou de montar a súa película hai tres meses, esta non se quixese proxectar noutros certames. O poder de impoñer o silencio de Díaz Ayuso nos medios de comunicación públicos e privados é tan amplo que non se pode descartar que algúns compañeiros e compañeiras doutros festivais visen mediatizada a súa liberdade á hora de decidir programar ou non esta crónica do abandono de milleiros de anciáns á súa sorte, persoas das que seica nin se pode reivindicar a memoria. Porque esta memoria viva apagaría as ambicións políticas da lideresa do trumpismo español.

Memoria democrática. Velaí o fundamento incombustible da poética da derrota -porén insubmisa- do asturiano Ramón Lluís Bande. El visitou noutras ocasións Cineuropa coas súas imaxes do que foi a Guerra Civil en Asturias: a resistencia, a revolución, as bombas, a retirada, o cerco, a represión, as fosas. As baladas partisanas dese territorio veciño, Asturies, lugar mítico da loita obreira, que Bande sabe desprover de auras innecesarias. Cómprennos en Galicia máis cineastas e poetas da memoria de quen fomos e de quen nos deixaron ser.

En Cineuropa temos a fortuna de traballar sempre con absoluta autonomía no tocante ás decisións en contido e ás liñas de programación. Por iso puidemos proxectar daquela Frankenstein 04155, que sinalaba a administracións centrais populares e socialistas, e a emoción vivida no Principal naquel pase do documental de Aitor Rei fica para sempre entre as lembranzas indelebles da historia do festival. É a mesma intención a que nos anima a estrear agora 7291, de novo cunha cifra no título como cartografía da morte e da desidia ou -algo peor- dun goberno autonómico que continúa presidido por quen asinou e amparou os protocolos da vergoña.

Docs Cineuropa transpórtanos en Soundtrack to a Coup d’Etat á pouco coñecida historia de como a CIA se serviu dos músicos de jazz afroamericanos como embaixadores culturais nas súas políticas de neocolonialismo tralo asesinato do tan esquecido Patrice Lumumba. A franco-maliense Mati Diop tamén reflexiona sobre as pegadas do colonialismo en Dahomey, Oso de Ouro na Berlinale.

Sobre o pasado do Líbano -a partir da reconstrución da figura e da obra do gran cineasta daquel país, Maroun Bagdadi- filma a súa película Feyrouz Serhal. Ela rememora un Líbano primeiro ensoñado e logo laminado pola guerra civil e mais a intervención militar israelí. Por iso o acontecido nas últimas semanas reforza o ton de elexía de Maroun Retourns to Beirut –estreada mundialmente en Venecia hai un par de meses-, á que xa non nos podemos achegar cos mesmos ollos cando de novo a hidra belicista presidida agora por Netanyahu -e antes polo Menajem Begin e mais o seu falcón Ariel Sharon- ameaza nestes aciagos días o país dos cedros.

Protagonista tamén desta edición de Docs Cineuropa é, como non, C. Tangana. El dirixe La guitarra flamenca de Yerai Cortés, un valioso rescate do legado flamenco que conecta coas novas xeracións.

E, por suposto, non deixen de lle prestar atención a Jerry Lewis. Estreamos en Docs Cineropa -chegada directamente de Venecia- unha xoia cinéfila de valor inmarcesible: From Darkness to Light. Esta obra conta, por fin, todo o que de verdade houbo naquela película que deveu maldita coa que Jerry Lewis se obsesionou e na que trataba de facer algo parecido a unha comedia con xudeus nos campos de concentración nazis.

Non foi exactamente así. Lewis encarnaba a un paiaso de circo que acompañaba os nenos xudeus entreténdoos mentres camiñaban cara ás cámaras de gas. Varios pasos alén da xa ben discutible La vita è bella, non si? Pasen e vexan From Darkness to Light. Porque aquilo que non quedou nun proxecto chegouse a filmar case na súa totalidade. E este documental amosa todo o que se conservaba en bobinas daquel perturbador e desatinado proxecto que acabou coa carreira de Jerry Lewis. O que hai nesta obra é unha veta cinéfila secreta. Ouro en barras para destapar unha páxina nunca ata agora desencadernada da historia do cine.

Esta é a cuarta edición de Cineuropa como festival internacional competitivo. Xa prendeu no público a idea de que esta sección a concurso, con primeiras ou segundas películas —indo máis alá das grandes firmas ou dos títulos con renome— é a verdadeira sección central de Cineuropa. E que nela se atopan as auténticas sorpresas da programación. Sorpresas que tampouco chegan precisamente sen avais. Proceden do Panorama ou dos Encounters da Berlinale; da súa consagración en Cannes, vía os triunfos na Semana da Crítica ou na esixente sección Un Certain Regard; do palmarés de Locarno, do que nesta edición acceden á nosa selección competitiva a película que gañou o Leopardo de Ouro do festival suízo, Toxic, e a que se levou alí a prata, Mond, como Premio Especial do Xurado.

Ata unha actriz do alcance de Noémie Merlant entra este ano en competición ao se poñer detrás da cámara por segunda vez coa súa comedia con toques gore Le femmes au balcon. Veremos cine procedente de Colombia, por partida doble, con Mi bestia e La piel en primavera. Dos Estados Unidos tamén veñen dúas obras (Turn Me On, laureada en San Sebastián, e Blue Sun Palace, premiada na Semana da Crítica de Cannes). Teremos cine da India (Santosh, un policiaco moi singular seleccionado en Cannes), de Francia, Lituania, Austria ou Noruega (con Armand, triunfadora absoluta en Cannes na sección Un Certain Regard e dirixida polo neto de Ingmar Bergman e Liv Ullmann, nun caso que poderiamos considerar un nepo baby de qualité), de Arxentina (co musical anarco-carcerario e queer Reas, segunda película de Lola Arias, con galardóns en San Sebastián e Tesalónica) ou de España, coa ópera prima de animación de María Trénor, Rock Bottom.

O palmarés do xurado oficial, composto por dúas directoras —a brasileira Flávia Castro e a galega Sonia Méndez— e a curadora e escritora uruguaia María José Santacreu, darase a coñecer na clausura do festival. No entanto, non lle perdan a pista a estes filmes que garantimos que están entre o cinema máis absorbente da tempada. Sigamos o pulso da nosa competición oficial ata que o último sábado de Cineuropa coñezamos as películas gañadoras que pasarán a integrar a historia do noso festival, como sucedeu o pasado ano coa soberbia Enigma de lume. Atentos.

Alá por febreiro, nunha Berlinale bastante esquecible (e isto non é mera anécdota: pasar en Berlín doce días de febreiro con sobredoses obrigadas de mal cine pasa non só factura anímica, senón emocional), asistimos a un acontecemento fílmico exultante. Todo o que o ambiente agrisado e o feo clima estaban en disposición de facer para botar abaixo a moral viuse neutralizado polo bálsamo que supuxo o visionado de Henry Fonda for President, un ensaio documental que é –en efecto– unha análise da carreira artística de Fonda. Pero tamén é moito máis ca iso.

O austríaco Alexander Horwarth, na que é a súa ópera prima, acerta a construÍr un discurso que é tamén a elexía por un territorio estrañado –os Estados Unidos de Fonda– e por un ideal purista, o da Norteamérica de raíz liberal –no mellor dos sentidos– e comprometida coas liberdades, os novos pactos cos cidadáns máis necesitados, as novas fronteiras ou os dereitos civís, todos eles identificados no século XX cos períodos de Roosevelt, Kennedy ou Lyndon Johnson. Pero, ampliando o prisma moito máis, esta película é, en realidade, un recordatorio daqueles principios de honestidade vital que Henry Fonda soubo encarnar nos seus personaxes ao longo dunha extensa filmografía, que abarcaba desde os colonos do século XVII (en Corazóns indomables) á presidencia de Lincoln (O mozo Lincoln), os sen teito da Gran Depresión (As uvas da ira), a xustiza para todos (Doce homes sen piedade) ou a importancia de que haxa alguén sensato á fronte da nación en caso dun ataque nuclear (Punto límite). As tres primeiras, obra do fundacional John Ford. E as dúas restantes, dirixidas por Sidney Lumet.

Isto é, xusto os principios da Norteamérica agora ameazada con ver voltados todos os seus alicerces no caso dunha segunda presidencia de Donald Trump que en febreiro -e agora mesmo- se percibían como máis ca posibles. Por iso, Henry Fonda for President vai compoñendo, a partir de cada un dos personaxes encarnados por Fonda por unha parte, e da outra a partir da voz do actor –nunha moi longa entrevista que concedeu a Lawrence Grobel en 1981, pouco antes da súa morte–, unha sociedade asentada sobre valores que ata hai ben pouco tempo parecían consensos inconmovibles.

A película como ensaio manexa tanto a historia remota dos Estados Unidos como a máis recente. Así, arranca outorgándolle protagonismo a Ronald Reagan e á súa revolución conservadora como un antecedente indirecto da situación abisal á que Norteamérica e o mundo parecen asomarse.

O film recupera unha célebre frase asertiva de John Ford. Fonda posuía aquel magnetismo innato que levou a Ford a contestar cando lle preguntaron que era o cine: Vostede viu camiñar a Henry Fonda? Pois iso é o cine. Pero neste ensaio descubrimos que nada menos que James Baldwin expresou a ese respecto que en O mozo Lincoln Fonda camiñaba co ritmo melancólico dun negro.

O que vai tomando corpo nestas tres horas é a elexía pola perda en Norteamérica dos dereitos civís, do agnosticismo e da integridade comprometida cos que o sistema tritura. E lamentabas vendo o film en febreiro que Joe Biden non camiñase, nin pensase, nin falase, nin actuase, nin mirase como Henry Fonda.

Todo o acaecido nestes meses –o recambio democrático na candidatura, o estraño atentado contra Donald Trump– non quebrantou o esencial: unha ameaza de ruptura cun statu quo que en realidade é nada menos ca o civilizatorio. E a irrupción definitiva en campaña de figuras como Elon Musk non fai senón amplificar os nesgos de irrealidade e a atmosfera fantasmal conspiranoica que todo o enrarece.

Para acompañar e dotar do amplo marco que merece Henry Fonda for President –nas súas proxeccións en Cineuropa contaremos coa presenza para debater sobre todo iso do seu director, Alexander Horwarth–, decidimos programar un ciclo dedicado a Fonda e aos papeis que singularizan mellor esa vertente idealizada da sociedade pola cal os seus personaxes porfiaban.

Tamén a evolución da situación estes meses, coa campaña de mentiras e difamacións do trumpismo ata chegar á negación de calquera realidade factual, e o atentado do 13 de xullo en Pensilvania, coas súas supostas réplicas nunca contrastadas ata hoxe, parecen debuxar un estado de dereito superado polos ataques antisistema do populismo que tomou as redes. Este magma conspiranoico fíxonos crer oportuno indagar en como o cine abordou esta deriva. E, así, programamos a célebre e máis actual ca nunca triloxía da paranoia de John Frankenheimer –director de cine e íntimo asesor de Bobby Kennedy, que viaxaba a canda el no coche a noite de xuño de 1968 na que foi asasinado no Hotel Ambassador de Los Ángeles–, e mais 3 películas de Robert Aldrich, Warren Beatty e Mike Nichols que se ambientan nese clima de irrealidade que sobrevoa a realidade norteamericana desta precampaña pezoñenta, nos antípodas dos Estados Unidos de Fonda.

“De todos os actores que coñezo, Brando foi o que máis se achegou á xenialidade. Hoxe hai algo milagroso na súa maneira de imbuírse nas personaxes”

Elia Kazan

O chamado método, que ten a súa xénese no teórico ruso Stanislavski, revolucionou o oficio da interpretación en Hollywood e Broadway. Pero aquela revolución tivo un Comité Central: o Actor’s Studio. E uns líderes carismáticos: Elia Kazan, Lee Strasberg e Stella Adler. O que daquela xurdiu deulle un xiro á arte da interpretación. Ese xeito de actuar, que pasaba por interiorizar a personaxe e os seus sentimentos ata a neurose e por extraer a dor ou as emocións do armario agochado onde moran as feridas do propio pasado do actor, moveu o chan do teatro e do cinema da segunda metade do século XX.

Marlon Brando, como primeiro profeta dese novo movemento de liberación, foi acollido por Stella Adler cando aínda era un mozo de Omaha de aire esquivo e secretamente desvalido: “Non teñas medo, rapaz, o que hai en ti fará que chegues ben lonxe”. Así foi como Marlon Brando participou daquela II Internacional que se divorciaba do grupo máis ortodoxo de Lee Strasberg. De entre as dúas formas de interpretar o método Stanislavski, Strasberg defendía o uso da memoria emocional, lembrar a experiencia persoal para propulsar un resultado crible. Adler defendía, en cambio, vivir o momento mediante o uso da imaxinación. E como Strasberg vía en Elia Kazan a un Trotski desviacionista aliado con Stella Adler, Brando acabou militando no grupo de Kazan. Así xurdiu a súa lenda, das táboas de Un tranvía chamado desexo e logo da súa adaptación cinematográfica. Dela xurdiron os máis grandes intérpretes da xeración primixenia do método en Hollywood: Rod Steiger, Jo Van Fleet, Kim Hunter, Lee J. Cobb, Karl Malden, Carroll Baker, Eli Wallach, Montgomery Clift, James Dean, Eva Marie Saint, Julie Harris, Anthony Franciosa, Lee Remick, Warren Beatty e Barbara Loden. Todos eles presentes nalgún momento daquela construción dun xeito de expresar o tormento e a éxtase que foi a filmografía de Kazan.

Hoxe é apenas coñecida a curiosidade de que os que foron considerados por Lee Strasberg como os mellores de toda aquela xeración –que en realidade enlazaba dúas– eran Ben Gazzara, Don Murray, Anne Bancroft ou Cliff Robertson. As súas carreiras, aínda sumamente estimables, quedaron tal vez un chanzo por baixo dos citados ao comezo. En realidade, aquela idea da explosión das emocións máis íntimas dos actores e actrices resultou autodestrutiva para algúns deles. Se é que Dean, Monty Clift ou Marilyn Monroe non eran xa xoguetes rotos e o autoflaxelo que supuña aquel sistema tan esixente de actuación non tivo culpa ningunha das súas desditas e colisións fatídicas.

Máis alá de Kazan, o método alcanzou tal nivel de preponderancia que chegou a ser case hexemónico entre os actores que pretendían non ser só entertainers ou carne de alfombra vermella. Así, Paul Newman, Jane Fonda, Steve McQueen, Geraldine Page ou Shelley Winters sumáronse a esa lista dos elixidos que se reunían no Old Labor Stage 432 West Street de Nova York.

O coñecido como Novo Hollywood, coa rebelión dos directores máis novos, trouxo tamén consigo uns mozos komsomoles do método. Son os Dustin Hoffman, John Voight, Harvey Keitel, Robert Duvall, Al Pacino, Sissy Spacek, Robert De Niro, Jack Nicholson, Sally Field, John Cazale, Gene Hackman, Roy Scheider ou Christopher Walken. Quizais o que se ergueu como paradigma desta quinta, en canto á intensidade de implicación coas súas personaxes, foi o De Niro que se transformou no Travis de Taxi Driver ou que engordou para encarnar a Jake LaMotta en Touro salvaxe.

Á fronte das parodias que comezaron a popularizarse fronte ao rigorismo dalgúns destes actores que levaban a personaxe para a casa, sempre se destacaron algúns dos veteranos actores da vella escola –practicamente todos británicos, se exceptuamos a Daniel Day Lewis–, que defendían que a interpretación non precisaba dese espírito atormentado que parecía forzado polo método. Quen máis abertamente nos fixo partícipes das súas ironías foi Sir Laurence Olivier, que compatibilizou a súa escola shakesperiana do Old Vic Theatre cunha brillante carreira en Hollywood. Como se fose unha falcatruada do azar, Olivier –Larry para toda a profesión– foi un dos involuntarios protagonistas dun duelo ao sol por ver quen se facía co papel máis disputado na industria desde o de Scarlett O’Hara: o de Vito Corleone de O Padriño. Para ese rol, Coppola, Puzo e o mozo produtor Robert Evans apostaban por un Marlon Brando cunha carreira que se atopaba no seu momento máis baixo. Para os máis veteranos directivos da Paramount, a aposta segura para lle dar vida a un siciliano era a de Larry Olivier. Aquel triunfo dun Brando renacido, co famoso algodón nas súas fazulas tivo moito de simbólico: o método renovaba a súa hexemonía na profesión. E só se eras Charles Bronson, Burt Reynolds ou, como moito, Michael Caine, quedaba para ti espazo en Hollywood se te negabas a durmir cada noite co boxeador, o psicópata, a sindicalista ou a cantante country á que lle dabas vida durante o día no estudio. E aí seguimos, aínda que –para que enganar– dá bastante risa escoitar que Timothée Chalamet é un seguidor de Stanislavski. Longa vida ao método no centenario do seu profeta Brando. E atentos aos títulos deste ciclo que o celebra no 38º Cineuropa, con moitas xoias inéditas comercialmente a nivel estatal.

(POR ORDE DE PROXECCIÓN)

Neste 2024 Cineuropa recoñece a Alberto Gracia, Flávia Castro e Ingrid García-Jonsson.