Programa

A sección que define Cineuropa como festival internacional competitivo chega á súa quinta edición tras os premios outorgados en edicións anteriores a filmes como o noruegués Armand ou o estadounidense Riddle of fire. Once títulos compiten este ano polo Premio Cineastas do Presente, que concederá o xurado internacional formado pola crítica e profesora catalá Eulàlia Iglesias, o cineasta asturiano Ramón Lluís Bande e a produtora e comisaria arxentina Florencia de Mugica.

Estas once películas acadaron numerosos galardóns nos festivais máis destacados do circuíto internacional desta tempada e representan as cinematografías doutros tantos países: Francia, Bélxica, Croacia, España, Hungría, Reino Unido, Suíza, Romanía, Perú, Paraguai e Tailandia.

Deste último país procede Unha pantasma útil, gañadora da Semana da Crítica en Cannes e dos premios ao mellor guión e mellor director/a revelación no recente Festival de Cinema Fantástico de Sitges.

Do mellor do Festival de Cannes chegan tamén á nosa competición La danse des renards, gañadora do Premio Europa Lebel, o máximo galardón da Quincena de Cineastas; Pillion, merecedora do Premio ao Mellor Guión da sección Unha certa ollada; e Météors, incluída tamén na mesma sección de Cannes.

Da pasada Berlinale proceden o filme peruano Punku e mais a película paraguaia Bajo las banderas, el sol, na que Juanjo Pereira recupera —cun valiosísimo rescate dun arquivo de imaxes ata agora inéditas— a memoria do que foi unha ditadura latinoamericana que durante décadas semellaba quedar fóra do foco informativo: a de Alfredo Stroessner. Bajo las banderas, el sol recibiu o Premio da Crítica da sección Panorama de Berlín e o recoñecemento absoluto como mellor película na última edición do BAFICI (Festival Internacional de Cinema de Buenos Aires).

Outras dúas películas desta competición de cineastas emerxentes proceden da máis recente Mostra de Venecia: a romanesa Milk teeth participou na sección Horizontes, e a española Anoche conquisté Tebas, de Gabriel Azorín, foi seleccionada nas Xornadas dos Autores e tamén pola Seminci.

A produción croata God will not help participou no Festival de Locarno e alí recibiu o premio de interpretación para as súas actrices, a croata Ana Marija Veselčić e a chilena Manuela Martelli.

O filme húngaro Feels like home, unha alegoría sobre o réxime iliberal de Viktor Orbán con ecos do cinema político de Carlos Saura en títulos como Ana y los lobos, vén de recibir no Festival de Sitges o Premio Méliès de Prata á Mellor Película Europea.

A Sección Oficial Europea é, desde sempre, a meniña dos ollos deste festival. Desde as nosas orixes –cumprimos 39 edicións– nomes como Scola, Greenaway, Wenders, Kieslowski, Loach, Tavernier ou Chabrol concitaron riolas de espectadores que chegaban ata a praza do Toural. E como os festivais son fieis aos seus xenes e ás intuicións colectivas do seu público, así segue a ser agora, cando grazas a Internet xa non cómpre facer cola, mais os maiores aforos de Cineuropa se seguen a producir coas películas desta sección. De novo se congregan nela a maior parte dos autores máis importantes pola súa traxectoria e que acadaron importantes premios internacionais durante a tempada de festivais. 

E cremos ser obxectivos se salientamos que a selección de 21 películas deste ano 2025 é a máis brillante da última década. Olivier Assayas e a súa adaptación d’O mago do Kremlin, con Jude Law como un moi crible Putin. Richard Linklater e a súa Nouvelle Vague, que se presentou en Cannes. La petite dernière, de Hafsia Herzi, que gañou tamén en Cannes o Premio á Mellor Actriz. Tamén de Cannes chegan o danés Joachim Trier e Sentimental value, que obtivo alí o Gran Premio do Xurado. E a outra gran revelación do festival, xunto ao noso Óliver Laxe, a alemá Masha Schilinski, Premio do Xurado con ese Sound of falling do que todo o mundo falaba na Croisette e segue a falar polo mundo adiante. 

O palmarés da pasada Berlinale entra nesta sección case ao completo co Oso de Ouro que gañou o noruegués Dag Johan Haugerud con Dreams (Sex Love), co Premio ao Guión doutro autor con firma, o romanés Radu Jude, e a súa Kontinental ‘25,  co Premio á Contribución Artística obtido por Lucile Hadzihalilovic con La tour de glace, que protagoniza Marion Cotillard, e mais co regreso dun dos grandes veteranos do cinema francés, André Téchiné, con Les gens d’à côté e Isabelle Huppert.

Queren máis nomes para o dream team desta sección? Paolo Sorrentino e François Ozon. Ambos os dous chegan da Mostra de Venecia e son os únicos directores que repiten presenza con respecto á edición do 2024. Sorrentino faino coa que moitos consideran a súa mellor película, La grazia, que se alzou coa Copa Volpi ao Mellor Actor cun inmenso Toni Servillo. E Ozon faino coa súa adaptación d’O estranxeiro de Camus. Da sección oficial da Mostra traémoslles tamén outros tres pratos fortes: a nova película do autor d’O fillo de Saúl, László Nemes, titulada Orphan; a figura da lendaria actriz de teatro Eleonora Duse, epicentro de Duse, dirixida polo vangardista Pietro Marcello; e Elisa, de Leonardo Di Costanzo, cunha actriz, Barbara Ronchi, digna de todo o foco.

Hai moito máis: o retorno ao cinema adulto de Angelina Jolie con Couture, de Alice Winocour, ou outros dous impactos da Berlinale, Mother’s baby, de Johanna Moder, e Reflet dans un diamond mort, o máis recente prodixio de Hélène Cattet e Bruno Forzani, con María de Medeiros e Fabio Testi. E, nela, un momento Adriano Celentano que compite polo premio á mellor secuencia da tempada. Tamén temos unha das triunfadoras do Festival de Locarno, White snail, Premio Especial do Xurado e Mellor Interpretación Principal para o seu actor e a súa actriz.

Como é marca do noso ADN, a fecunda e asombrosa produción de cinema portugués enriquécenos coa nova película do gran Pedro Pinho, O riso e a faca, mural opulento arredor do postcolonialismo en África que sacudiu Cannes. E con Pai nosso, ou algo así como o Goodbye Lenin que lle montaron ao ditador Oliveira Salazar nos últimos días da súa vida.

A representación do cinema español chega da man dun debutante na ficción e dun contrastado sénior. Ciudad sin sueño, de Guillermo Galoe, é unha absorbente construción épica dos heroes sen nome que habitan e aspiran a outro horizonte na Cañada Real madrileña. Por esa ollada desprovista de paternalismo, vibrante no seu seguimento de persoas/personaxes que crecen como ficción desde o rigor, obtivo o Premio ao Mellor Guión na Semana da Crítica de Cannes. E Galoe e o seu equipo –tan ligados a Galicia– presentarán a première de Ciudad sin sueño en Cineuropa. Tamén contaremos coa presenza do produtor e cineasta Lluís Miñarro, amigo no tempo do noso festival. Aquí presentou a Palma de Ouro por Tío Boonmee lembra as súas vidas pasadas, que el produciu. E tamén as súas películas Familystrip e Stella Cadente. Miñarro presentará en Cineuropa Emergency exit, a última película que protagonizou Marisa Paredes, cun elenco que inclúe a Naomi Kawase, Emma Suárez, Albert Pla, Arielle Dombasle e Aida Folch.

Esta sección só pode interpretarse como contraforte imprescindible da historia de Cineuropa. Pouco sentido tería confundir as raíces esenciais do festival, asentadas nas cinematografías do noso continente, coa exclusión de todo aquilo que se crea noutras partes do mundo. Moito antes de que se acuñasen conceptos como o multiculturalismo, parecíanos evidente que un achegamento ao mellor cinema creativo que se fai cada tempada non podía pechar os ollos ante o que está a suceder fóra de Europa. Así, aínda no século XX, a carón de nomes totémicos do festival —como Ken Loach, Kieslowski, Leigh, Kiarostami ou Angelopoulos— figuraban, en idéntico nivel de reclamo, Zhang Yimou, Takeshi Kitano, Jane Campion, Abel Ferrara ou Arturo Ripstein.

Este travelling polo mellor cinema realizado fóra de Europa ten agora tamén liña de continuidade na sección máis relevante de Cineuropa: a competición internacional de Cineastas do Presente (antes denominada Novas/os Cineastas).

Nesta edición 39ª as nove películas que conforman o Panorama Internacional suman un número e —sobre todo— un peso de grandes premios internacionais equivalentes aos da moito máis numerosa Sección Oficial Europea. Nada menos que dous premios máximos dos cinco festivais clase A principais: o León de Ouro obtido na Mostra hai un par de meses por Jim Jarmusch con Father Mother Sister Brother, protagonizada por Adam Sandler, Cate Blanchett, Tom Waits, Charlotte Rampling e Vicky Krieps; e o Leopardo de Ouro de Locarno gañado polo filme xaponés Two seasons, two strangers.

Amais diso, dúas películas brasileiras que conmocionaron a Berlinale e Cannes: a rebelión de mulleres antiidadista d’O último azul, que recibiu o Gran Premio do Xurado en Berlín; e a que para o noso equipo de programación é, talvez, a mellor película da tempada, O axente secreto, do gran Kleber Mendonça Filho. A súa lectura sobre a actividade dun revolucionario profesional no Recife do Brasil dos anos máis duros da ditadura militar domina toda unha sorte de claves que van alén do ata agora coñecido no cinema político. Kleber Mendonça procede a unha desromantización do papel do clandestino —nun órdago á grande á oscarizada Ainda estou aqui— e manexa rexistros de sarcasmo, humor negro, onirismo e drama, co seu subversivo protagonista en desafío aos milicos e ao caos universal que parece arrodealo. Da súa grandeza —sen dúbida, a mellor película de Cannes 2025, xunto ao Sirāt, do noso Óliver Laxe— só dan unha mínima mostra os seus premios como mellor director e mellor actor (inmenso Wagner Moura) na Croisette.

Tamén triunfou en Cannes e cativou multitudes a película iraquí The President’s Cake, Cámara de Ouro á Mellor Ópera Prima para o seu director, Hasan Hadi, e Premio do Público na Quincena de Cineastas. Esas mesmas multitudes que espera atraer no Teatro Principal.

En el camino, do mexicano David Pablos, fíxose co premio da segunda sección en importancia de Venecia, como mellor película da competición de Horizontes. A súa maneira de abordar este relato on the road dun mozo buscavidas que coñece e ten romances con camioneiros desafía os canons xa moi transitados do cinema da crueldade para ir varios pasos alén desa predestinación fatal do cinema de Reygadas, Amat Escalante ou Michel Franco.

E hai dobre representación —e de moi alto nivel— dese cinema arxentino que sangra pola ferida da guerra cultural á que o someteu ese cantante de rock & bad roll e en horas libres presidente na Casa Rosada chamado Javier Milei.  La virgen de la Tosquera, de Laura Casabé, é a adaptación de dous relatos da escritora Mariana Enríquez polo sempre lúcido Benjamín Naishtat: unha inmersión na pobreza da provincia do Gran Buenos Aires a comezos dos 2000, cunha adolescente —queden co nome da súa debutante actriz, Dolores Oliverios, como doutra galaxia— que baixo unha crise de desamor parece animarse a entoar un revenge de folk-horror de fondura e autenticidade austral, como unha Carrie canchera saída como Cincenta de barrio das cuadras da miseria.

A outra presenza arxentina tradúcese no retorno de Lucrecia Martel, a autora latinoamericana máis influente do último cuarto de século con películas como La ciénaga, La niña santa ou Zama. Con Nuestra tierra, Martel achégase á traxedia e á ameaza de aniquilación por mor de intereses económicos do pobo chuschagasta, orixinario de Tucumán, situación ata agora globalmente descoñecida. Logo de 13 anos de traballo de campo, Lucrecia Martel compón —a partir do asasinato por parte dun terratenente do líder nativo Javier Chocobar— un relato do colonialismo que chega ata o presente, que atrapa e desvela a violencia estrutural do Estado apoiado no brazo xudicial. E que é lembranza das raíces dun pobo, que se vai asentando en imaxes, fotografías e relatos orais.

Este Panorama Internacional composto por nove das películas cumio desta tempada complétao un director xa de culto, Bi Gan (Kaili Blues, Longa viaxe cara á noite), quen coa mesmerizante Resurrection, que obtivo o Premio Especial do Xurado en Cannes, constrúe un relato cósmico que reivindica a arte de contar historias a partir da capacidade dunha muller para ir reinventando o mundo e tratar así de lograr que esperte o home que habita unha sorte de soño eterno.

No seu momento, na primeira década deste século, en Cineuropa apostamos con firmeza polos primeiros indicios de que en Galicia agromaba unha xeración de olladas poderosísimas. Seguimos daquela as primeiras curtametraxes de Óliver Laxe ou de Lois Patiño, entre moitos outros, e as longametraxes de Alberte Pagán. Inauguramos a edición do 2007 coa primeira película de Alfonso Zarauza e a de 2008 con Liste, pronunciado Líster, de Margarita Ledo. Ao longo destes anos acompañamos tamén a traxectoria do noso gran autor heterodoxo, Alberto Gracia.

Os devanditos seis cineastas son xa posuidores do Premio Cineuropa —Alberto Gracia recibiuno o pasado ano—, e este ano o noso tributo celebra o cinema de Jaione Camborda, donostiarra-compostelá que levou a fonda raíz telúrica de O corno ata o cumio dun festival internacional de clase A. Con esta película gañou, no 2023, a Cuncha de Ouro do Festival de San Sebastián, converténdose na primeira cineasta do Estado español en acadar este recoñecemento.

Nesta edición continuamos o seguimento dalgúns dos pioneiros do Novo Cinema Galego. Teremos o pracer de ofrecer na nosa gala de clausura Así chegou a noite, a excelente e novísima película de Ángel Santos, autor esencial a quen seguimos en Cineuropa desde aquela excepcional curta titulada O cazador.

Presentaremos tamén Deuses de pedra, de Iván Castiñeiras, que foi algo así como a revelación da produción galega deste 2025, tras a súa acollida en festivais como Montevideo ou o BAFICI. A película gañou o premio principal no Play-Doc de Tui e en Documenta Madrid.

E estreamos 360 curvas, unha obra de combate social e político que nos devolve o recordo do que foi a loita na comarca da Fonsagrada: as mobilizacións iniciadas en 1991, case ao comezo da pax fraguiana, para denunciar o abandono en materia de comunicacións e infraestruturas dun territorio que foi vendo como a súa poboación caía en picado. A memoria daquela loita, daquelas mobilizacións, deixa o sabor agridoce do que, aínda sen vencer, pagou a pena combater.

Para este festival, o cinema como articulación de situacións presentes e ao tempo como elemento base de decantación da memoria é unha función esencial: política, artística, vital. Foi así desde os mesmos inicios de Cineuropa, aínda no século XX. Cando Cineuropa nace, aínda rexía o mundo unha bipolaridade entre o capitalismo e o chamado socialismo real. Isto é, vivimos as dúas primeiras edicións do noso festival baixo unha guerra fría de última xeración que xa tendía a verse desconxelada polo que foi logo consunción do bloque do Leste. E no medio da celebración da edición de Cineuropa de 1989 produciuse, por sorpresa, a caída do Muro.

Convén expoñer isto porque esas raíces de Cineuropa, xusto no comezo da fin dese século XX das ideoloxías fortes, sen dúbida foron definitorias na nosa exacerbada vocación por explorar as pegadas do tempo a través do xénero documental. Boa parte do equipo basal do festival é fillo do pasado século. E a necesidade de recontar a Historia, antes de que logren sepultala, é unha necesidade, unha ansia.

Cremos que é un principio e unha complicidade que existe tamén en boa parte dos nosos espectadores, polo menos dos que xa facían cola a finais da década dos 80 na rúa Nova. Non é casual que entre os premios do público se poidan contar no histórico de Cineuropa triunfos como o da película de Jaime Camino Los niños de Rusia no 2001.

Indagaba Camino, nado en 1936, naqueles cativos do País Vasco, Cantabria e Asturias que, ante a caída da fronte do Norte, foron enviados polos seus pais á Unión Soviética –daquela país amigo da República- para os poñer a salvo da longa vitoria do franquismo.

Desde entón, cada ano, no perenne encontro con esta sección ou en extensións sociopolíticas en diferentes ciclos temáticos, a memoria obstinada foi esencial no noso programa.

Entre as once películas que ofrecemos nesta 39ª edición hai un predominio da exploración de situacións políticas de opresión, tantas veces silenciadas, que ven a luz nalgúns casos por primeira vez. Lucrecia Martel, a autora latinoamericana máis influente do último cuarto de século con películas como La ciénaga, La niña santa ou Zama, achega con Nuestra tierra a traxedia e a ameaza de aniquilación por mor de intereses económicos do pobo chuschagasta, orixinario de Tucumán, situación ata agora globalmente descoñecida. Logo de trece anos de traballo de campo, Lucrecia Martel compón –a partir do asasinato por parte dun terratenente do líder nativo Javier Chocobar– un relato do colonialismo que chega ata o presente, que atrapa e desvela a violencia estrutural do Estado apoiado no brazo xudicial. E que é lembranza das raíces dun pobo, que se vai asentando en imaxes, fotografías e relatos orais.

Non pode dicirse que a ditadura que sufriu Paraguai durante 35 anos (de 1954 a 1989) baixo o xugo de Alfredo Stroessner non fose do dominio público. Pero si é unha evidencia que, en contraste co resto de réximes militares que oprimiron América Latina na segunda metade do século XX –os de Brasil, Arxentina, Chile ou Uruguai, inmersos no Plan Cóndor–, case ninguén se lembraba de Stroessner. De non ser por unha soada novela de Augusto Roa Bastos –Yo el Supremo–, o coñecemento internacional da ditadura paraguaia tendería a fluír da zona de sombra ao esquecemento.

No pasado febreiro, na Berlinale, descubrimos unha obra valiosísima no seu rescate dese réxime, caracterizado por unha escaseza de imaxes ben escurantista. Bajo las banderas, el sol, de Juanjo Pereira, recupera todo un material de arquivo espallado polo mundo. E vemos a Stroessner na intimidade familiar ou en viaxes internacionais que resultan hoxe vergoñentas: unha xira por Europa na cal non só foi recibido na España de Franco –algo que entra dentro do imaxinable– senón na Francia do melifluo Georges Pompidou. Tamén contén a película imaxes da represión da poboación civil ou do golpe palatino que sufriu Stroessner a mans do seu consogro. Todo quedaba na casa. Este documental, que percorreu nestes meses o circuíto de festivais internacionais, chegará a Cineuropa a canda o seu director, Juanjo Pereira, que vai participar nun debate aberto ao público sobre as ditaduras silenciadas.

O noso Premio Cineuropa Internacional, o director palestino Kamal Aljafari, leva dúas décadas traballando nunha recuperación a través das imaxes dunha memoria fílmica da loita e a opresión do pobo palestino. A fidai film, a súa penúltima obra, foi premiada nas mecas do cinema documental, o FIDMarsella e o suízo Visions du Réel.

Galicia é protagonista de dúas excepcionais obras desta sección: Deuses de pedra, de Iván Castiñeiras, foi dando a coñecer —desde que gañou en maio o Play-Doc Tui e o Documenta Madrid— no seu percorrido por festivais internacionais a súa belísima e lúcida reflexión arredor da identidade, das fronteiras, desa natureza fronteiriza da Raia. Unha obra que afianza esa construción dunha paisaxe nunha riqueza fílmica irredutible desde o seu traballo cos 16 mm.

360 curvas rememora a loita dun pobo, o da Fonsagrada, na Galicia da pax fraguiana de 1991, unhas mobilizacións contra unha política que condenaba esta comarca lucense, separada de Lugo por esas 360 curvas do título, á marxinación e ao declive demográfico. 

Na sección Docs Cineuropa hai tamén tres obras que traballan igualmente a memoria a través da lembranza de cadansúa figura artística. Unha é a de Antonio Flores —e un pouco tamén do clan—na nova película do Premio Cineuropa Isaki Lacuesta, Flores para Antonio. 

Por outra banda, o director e gañador de dous goyas Gaizka Urresti, coa lembranza da vida e obra de Eloy de la Iglesia, atrapa no seu retrovisor a ferida do tempo de cando as liberdades estaban aínda por conquistar. Este daguerrotipo visual do cineasta que mellor narrou en imaxes os dentes de serra da Transición nun documental que ten moita pero moita chicha, é como un mosaico sobre o máis parecido que tivo o noso cinema a un Pasolini desgarbado.

Finalmente, temos a figura de John Boorman en Boorman and the devil, documental estreado mundialmente na pasada Mostra de Venecia e que chega directamente a Cineuropa como estrea no noso país. Ao abordar a rodaxe da secuela dunha das películas totémicas dos 70, O exorcista, o filme vai perfilando unha idea de como a subversión era daquela aínda factible mesmo entre as películas de altísimo orzamento. O exorcista II: o herexe desatou os demos da crítica e do público, que non atoparon o que esperaban dunha segunda parte que non era tal. Por iso é moi fermosa a maneira na que vai tecendo os capítulos do que foi unha derrota comercial. Co paso do tempo, respírase como un acto de coraxe dun director, John Boorman, que desafiou a máquina de picar carne de Hollywood e que aínda vive para contalo. Non deixen de ver esta premiére, que abofé acompañaremos do rescate da versión sen recortes, difícil de ver, desa perla do malditismo titulada O exorcista II.

Neste 2025 Cineuropa recoñece a Jaione Camborda, Jonás Trueba e Kamal Aljafari.

(POR ORDE DE PROXECCIÓN)

Non coñecín ningunha actriz que posuíse e condensase o espírito dun tempo como Faye Dunaway. Eran quen de dominar o universo do cinema e os seus imaxinarios dun xeito absoluto, global e, case se podería dicir, despótico. E de facelo non xa como prima inter pares entre as actrices coetáneas, senón por acadar un estrato excelso, inalcanzable mentres durou aquel reinado seu. Non vivín o efecto Greta Garbo. Baseándome no que deixaron escrito persoas respectadas como Homero Alsina, Manuel Puig ou Guillermo Cabrera Infante, disque Garbo foi a única que se deu feito dona da pantalla e dunha época tal e como o fixo Faye Dunaway. De ser así, ambas compartirían outra característica fundamental: a brevidade desa aura nunca máis repetida. Greta Garbo, se nos cinguimos ao período do cinema sonoro, rodou desde Anna Christie en 1930 catorce longametraxes antes da súa xa lendaria desaparición en 1942.

Faye Dunaway apareceu nas pantallas en 1967, protagonizou quince películas e, en 1979, mergullada na espiral da súa bipolaridade, do seu carácter conflitivo e dunha medicación que alterou bruscamente a fisionomía do seu rostro, foi pouco menos que rexeitada polo establishment de Hollywood.

Pero vaiamos ao comezo, á boina garçon coa que encarnou a Bonnie Parker e coa que, metaforicamente, se abalanzou sobre un público que nunca vira nada ao xeito, no que foi nada menos que o nacemento do Novo Hollywood. En realidade, o seu debut pola porta grande debera producirse en A manda humana, un ano antes. Pero o produtor, o xudeu polaco  Sam Spiegel, considerouna “demasiado aldeá ” e escolleu a Jane Fonda para un papel que, ironicamente, era precisamente o dunha aldeá.

Poucos meses despois da estrea de A manda humana, Otto Preminger dirixiu A noite desexada, o seu mega drama sureño, sospeitosamente semellante ao filme de Arthur Penn. E aí si contou con Faye Dunaway. O filme foi un fracaso, pero ela xa atopara o seu camiño. Desta volta conseguiu traballar con Arthur Penn e, para convencer a Warren Beatty de que podía ser a súa esvelta e sofisticada partenaire en Bonnie and Clyde, encheuse de pastillas adelgazantes. E xa non parou.

Tras protagonizar xunto a Steve McQueen O caso Thomas Crown, elevouse á cima do cool. Pero non quedou aí. Retorceu o cliché da sofisticación para marabillar a Elia Kazan na nunca valorada abondo O compromiso. Repetiu con Arthur Penn no anti-western Pequeno Gran Home. Xa daquela, o seu carisma —esa condensación de influxos incontrolables de actriz sobrehumana— impoñíase sobre calquera reproche polos seus caprichos nas rodaxes. Protagonizou a obra mestra de Jerry Schatzberg Confesóns dunha modelo, cinema de autor que o gran público non soubo apreciar.

E logo embebeu a fatalidade sublime de Chinatown. Na súa rodaxe as pelexas e desafíos ás tácticas sadomasoquistas de Polanski acabaron por lle outorgar o sambenito da actriz máis odiada de Hollywood. Como un desafío a esa sona é como se entende que protagonizase o alter ego de Marilyn Monroe na adaptación para a televisión de Despois da caída, a obra de Arthur Miller, filme lamentablemente inatopable.

Logo fixo caixa aceptando ser a esposa de Paul Newman nunha das barrocas cerimonias do cinema de catástrofes producidas por Irwin Allen, O coloso en chamas. E tamén lle foi ben como compañeira de Robert Redford en Os tres días do cóndor.

Un ano despois asumiu o cáustico papel da executiva agresiva do mundo da televisión entendida como un inferno, escrito polo ilustre guionista Paddy Chayefsky para Un mundo implacable. Era o rol dunha muller que se permitía contratar un gigoló ou xogar, como cun kleenex usado, co que fora o gran galán do Hollywood clásico, William Holden. Iso non lle impediu gañar o Óscar. Na mañá seguinte, o mundo rendíase aos seus pés, tal e como inmortalizou graficamente a famosa foto titulada A mañá seguinte, obra da súa parella, o británico Terry O’Neill. Nela vese a Faye Dunaway espertando sentada xunto a unha gran piscina, co chan cuberto polos titulares dos principais xornais do mundo que proclamaban o seu triunfo.

En realidade, a “mañá seguinte” deu comezo o pesadelo. Porque, malia o fascinante e megalómano da proposta, A viaxe dos malditos —a historia do barco St. Louis e a súa pasaxe de xudeus fuxindo da Alemaña nazi cara á Habana— foi masacrada na sala de montaxe, e o que se estreou resultou incomprensible. Para este ciclo recuperamos a versión íntegra, e poderán ver a Faye Dunaway bailando o vals con aqueloutro tolo marabilloso e efémero que foi Oskar Werner. O thriller Os ollos de Laura Mars, no que o seu protagonismo era absoluto, tampouco foi un éxito.

E entón chegou a debacle. Aceptou con ilusión interpretar a Joan Crawford na adaptación do libro no que a filla da estrela do vello Hollywood relataba as aberracións e os malos tratos de todo tipo aos que fora sometida por el. Pero os excesos do guión e a caracterización family monster de Faye Dunaway xeraron a tormenta perfecta. O público ría a gargalladas durante as proxeccións. Bette Davis, inimiga histórica de Joan Crawford, deu o titular: “Podes sentar a calquera nesta cadeira e dirache que Faye Dunaway é absolutamente imposible”. E a cacería desatouse. Eran moitos, e tiñan moitas ganas. Concedéronlle o Razzie á peor interpretación do ano por ese papel, e foi nominada outras catro veces nos 80, chegando a ser proposta ao Razzie á peor actriz da década. Os 90 non foron mellores.

Xa neste século, Andrew Lloyd Webber despediuna do que ía ser o seu voo do fénix, como protagonista do musical Sunset Boulevard. Foi esvaecendo entre rumores sobre o seu mal estado mental. Só a lembramos agora polo quilombo do Óscar equivocado a La La Land. Ese malentendido feito decrepitude compartiuno con Warren Beatty. El fora quen a conducira no seu primeiro paso cara á lenda en Bonnie and Clyde. E alí estaban de novo ambos os dous, desde Hollywood para o mundo, anunciando a ruína.

No Festival de Cannes do ano pasado estreouse un pequeno documental sobre ela. Se foi unha homenaxe, non o pareceu. Proxectárono na pequena sala Buñuel, onde apenas un cento dos que un día fomos prisioneiros do seu talento convulso aplaudimos a súa presenza.

Supoño que este foi o final. Como Garbo, corenta anos despois, Faye Dunaway rachou os esquemas de machismo e moralina de Hollywood en calquera das súas etapas. Rebelouse e non a deron controlado. En pouco máis dunha década e unha ducia de películas deixou o seu ADN de creatividade fermosa e subversiva ata a medula. Ese ao que lle rendemos tributo no festival.

Nun momento no cal no mundo, en todos os seus marcos —o político, o cultural, o cívico—, o que se impón é o discurso do odio, que mellor antídoto fraccional que reunir un mural de cinema que fale do amor. De todos os amores, de cada unha das formas de amar, que son tantas como persoas hai neste universo da ira. E do amor non só cara ás persoas, senón cara ás ideas, cara ás artes, cara ao propio cinema nun discurso meta. Las cosas del querer , non xa nos lindes da letra da copla de Quintero, León y Quiroga  ou na interpretación que dela fixo Miguel de Molina, un expatriado pola ditadura franquista, só por amar diferente ao que o nacionalcatolicismo entendía como menú único.

O cinema foi unha das artes máis secretamente libres á hora de subverter todas as molestias que as diferentes censuras lle foron impoñendo no curso do tempo.

Desde o Código Hays ata o presente, non é bo negocio tentar que nunha pantalla se expresen soamente os códigos morais de quen manda —moito máis dun xeito autoritario— e, en consecuencia, que traten de convertela en táboas da lei ou en biblia visual.

Poño un exemplo sobre a cinematografía máis poderosa e maior fábrica, non xa de soños —como escribía, con ánimo crítico o ruso Ilya Ehrenburg—, senón de ideoloxía: isto é, Hollywood. A industria americana si puido impoñer modas epidérmicas —a androxinia de Garbo, o cigarro de Bogart, a camiseta de tirantes de Brando, a rebeca de Joan Fontaine— pero nunca deu establecido un control real sobre modos de amar ou roles de xénero como o case eterno heteropatriarcado.

Hai un documental ben recomendable, O celuloide oculto, de Rob Epstein e Jeffrey Friedman, que amosa como directores tan en aparencia integrantes do establishment como Howard Hawks ou William Wyler podían introducir nun western como Red river ou na gran película “de romanos” Ben-Hur subtextos claramente homosexuais. Ou a forma en que actrices como Marlene Dietrich ou Joan Crawford xogaban sutilmente cunha sexualidade non heteronormativa en produtos dos grandes estudios.

Neste ciclo incluímos algúns casos de melodrama clásico asinado polos mestres indiscutibles do xénero, como Vincente Minnelli, Michael Curtiz ou Douglas Sirk, que hai tempo foron xa reavaliados como prefeministas (a programación da Filmoteca de Catalunya dedicou hai un mes un interesante texto respecto diso sobre o Minnelli de Some came running).

Pero Hollywood é minoritario na selección do noso ciclo temático: tratamos de abranguer épocas, estilos, escolas, culturas, querenzas que compoñan ese mosaico: de Mizoguchi a Varda, de Rossellini a Lina Wertmüller, da cal sempre é un pracer redescubrir Film d’amore e d’anarchia. Ou esa obra mestra de Chantal Akerman titulada   confrontada ao anti-idadista Gary Cooper de Ariane.

Supoño que nestas 39 películas cada un de vostedes atopará a ou as súas. E esa elección será de seu o seu acto de amor ao cinema. Da Carol de Todd Haynes á Obsession de Brian De Palma. Da Wanda de Barbara Loden a Il portiere di notte de Liliana Cavani.

(Re)descubran as cousas do querer a través destas 39 películas que, nalgún caso, descoñecen. Ou comproben como —do mesmo xeito que co río de Heráclito— no cinema ninguén se baña dúas veces no mesmo río. E unha mesma película revisitada un bo tempo despois pode cambiar de eixe.

Esa é a beleza inclasificable do cinema, que non é unha arte inerte, senón que evoluciona co tempo, mesmo ben encerrado en latas de celuloide. Amen o cinema sen etiquetas. Será sempre un amor correspondido. Neste outono de furia, de ortodoxias e de libros da lei.