Premios

Alberto Gracia é un exiliado romántico. Nada que ver con Jonás Trueba, aclaro. Alberto Gracia é unha estrela errante. Unha das súas películas nutricias titúlase así e fala de narcisismos, de non-mortos e de friames. A errancia é algo consubstancial ao seu cine –desde O quinto evanxeo de Gaspar Hauser, que tiña como antiheroe a ese tetrarca da misantropía que parecía querer vivir pechado –ou liberado– cun só xoguete, como o personaxe de Juan Marsé–.

Como autor declaradamente pop e namorado da moda xuvenil, Alberto é, non obstante, un fascinado polo punk de Fassbinder. E por aquel último hurra do cine libre que foi o da década dos 70 do século pasado.

Desta capacidade de conciliar xéneros e épocas naceu ese Kaspar Hauser con ananos sadomasoquistas e un Batman plenipotenciario diante e detrás das cámaras que namoraron o xurado da crítica do Festival de Rotterdam no 2013. De feito, xerou entusiasmo en todo aquel estraño edificio holandés do Doelen e conquistou ese festival. Ata o punto de que, desde aquela, todas as súas longametraxes triunfaron en Rotterdam, un lugar postmoderno e portuario como Ferrol, que encaixa moito máis co modo de ser e de sentir de Alberto ca a asepsia mórbida de Cannes. A cada un o seu.

Lembro ben aquela noite do triunfo en Rotterdam porque foi algo así como o gol de Zarra: a primeira proeza internacional do que coido que aínda non se denominaba Novo Cinema Galego. Contabas no teu periódico esa noite –porque o palmarés soubémolo moi tarde– que unha película nosa recibira un premio nun festival internacional e tiñas que repetilo dúas veces. Por alí andaba tamén aquela noite José Luis Cienfuegos, outro que tamén namorou de maneira instantánea do cine de Alberto Gracia.

La estrella errante, que é do 2018, foi como a homenaxe do director ferrolán a George A. Romero, o pai de todos os mortos viventes, que tamén ten as súas orixes en Ferrolterra. Como Kaspar Hauser, os zombis son aquí seres que fan da errancia unha maneira de ser. Alberto Gracia mutara do celuloide ao dixital e de novo o seu cine movíase entre o pop e o after-punk. Fala dun Vigo xa inexistente, aquel da movida oficialista. E do regreso á cidade, fané e escangallado, dun cantante de radio asasinado polo imperio Video-Star. Fala dun proceso de vampirización. Porque toda vida –xa o deixou escrito Scott Fitzgerald– é un proceso de demolición. E Alberto Gracia é o noso director experto en filmar decadencias, bailes airosos dos non-mortos. Habaneras sen porto. É o máis xenuíno baladista fílmico dunha Galicia entrevistada como un capitán Nemo. La estrella errante gañou en Sevilla o Premio Novas Olas, que daquela supoñía estar na cima da avant-garde. E iso non impide que Alberto namore dos anacronismos das cidades detidas no tempo, ese canalla.

Aquí terán, neste Cineuropa, o Ferrol de La Parra, onde só faltan os restos da Estatua da Liberdade que Rod Serling ideou para O planeta de los simios. Como distopía, La Parra non lle vai á zaga a aquel universo. De feito, Serling mataría por unha idea de guión como a da Ponte das Pías illando o resto do mundo de Ferrol. Como unha balsa de pedra, orfa de oremus (onde foron os estaleiros ou a Mariña) e dese patriarca do garrote vil chamado Francisco Franco. La Parra é Alberto Gracia, de volta á súa cidade trinta anos despois. “Para poder apreciar de verdade Ferrol tes que estar fóra trinta anos. Se non, serías como o peixe no acuario, que non sabe o que é a auga”.

Alberto di que o seu cine ten sempre nas súas raíces un feito autobiográfico. A desaparición do seu pai, quen lle deu as leis para que el as saltase, creo que é motor de moitas chaves deste paseo pola pensión e a morte. Deste terreo baldío, deses personaxes que non acaban de saír do beirado do gato ferrolán.

La Parra tamén se estreou noutra cidade navieira, a xa devandita Rotterdam. Pero esta, calvinista e próspera. Non como as ruínas xudeocristiás do Ferrol anegado no peso da culpa. Ou quizais teña algo o Ferrol de La Parra da Santa María de El astillero de Onetti. De feito, a película de Alberto Gracia, que pasou por festivais de medio mundo, fixo unha parada moi especial en Montevideo. E alí foi celebrada como algo propio.

Sempre lixeiro de equipaxe, que non de lecturas ou referencias artísticas das máis belas artes, Alberto Gracia paréceme o máis iconoclasta e menos fachendoso dos autores do Novo Cinema Galego. Non sei se por iso tiña como valor de lei alardear de non ser profeta na súa terra. Que este tributo o acabe de convencer de que aquí é moi querido.

José Luis Losa

Foto: Óscar Orengo

O cinema de Flávia Castro, tanto na súa vertente documental (Diário de uma busca, 2010) como na ficción sobre a súa propia infancia no exilio parisiense e o seu regreso a Brasil (Deslembro, 2019), así como no seu traballo como guionista de Imagens do Estado Novo 1937-45, configuran unha visión particular e valiosísima do século XX brasileiro —en parte fielmente histórica, en parte atravesada pola memoria e a sensibilidade dunha nena ou dunha adolescente. Un país sometido ao autoritarismo —ou directamente ao fascismo— produto dos réximes militares nacidos ou apoiados pola Operación Cóndor no Cono Sur latinoamericano.

O cinema de Flávia Castro traballa sobre a fantasía dunha infancia no exilio como limbo idealizado (ou non) e o retorno a un país onde a ditadura aínda domina o escenario. A proba de que ese réxime é capaz de apoiar os peores criminais golpea a Castro e a súa familia en outubro de 1984, cando o seu pai aparece morto no apartamento dun ex oficial nazi en Porto Alegre.

Cando nin a nostalxia nin o ensimesmamento abondan, que facer coa materia precaria que nos ofrece a memoria? Para o creador dunha obra ficcional construída a partir da memoria traumática dos anos de chumbo, contestar esa pregunta quizais sexa o máis importante. Lembrar non é un xesto autosuficiente, moito menos necesariamente positivo. A memoria pódenos servir tanto para iluminar os nosos puntos cegos como para impulsar fantasías neofascistas. Só a imaxinación nos pode ofrecer o engano e a arte para facer da memoria triste a materia para unha vida que busca a liberdade e a alegría.

E isto é exactamente o que fai a longametraxe Deslembro. A película usa a materia precaria da memoria infantil e xuvenil sobre o período entre 1968 e 1976, no que a represión se fixo máis crúa e violenta. Non hai en Deslembro nin unha pegada do melodrama nostálxico, da falsa neutralidade. A través dun camiño propio, Flávia Castro utiliza para a súa ficción histórica os materiais da súa experiencia, pero faino tranquilamente, sen esforzo esaxerado de contención emocional.

Podémonos achegar á intelixencia crítica de Deslembro facendo un paralelo entre a película e o documental en primeira persoa Diário de uma busca. Investigando a morte do seu pai, Castro relata os sucesivos exilios da familia, as separacións e as novas relacións e a difícil readaptación ao Brasil. Ao final de Diário de uma busca, temos o retrato dun home deprimido e desilusionado coa loita política, e dos seus fillos, que tras o seu pasamento lidan co trauma dunha morte inexplicada. En Deslembro, Flávia Castro proxecta, para personaxes e situacións diferentes, varias lembranzas e cuestionamentos xa bosquexados no seu documental, pero, libre das limitacións da non ficción, articula mellor a súa investigación sobre a experiencia familiar, a militancia política radical e o efecto das desaparicións políticas nos sobreviventes. A ficción, ceiba e enerxizada pola memoria persoal, chega a lugares aos que as regras da non ficción dificultaban o acceso, para darnos o papel de voyeurs dese mito que é “a realidade como é” no relato en primeira persoa.

Hoxe, cando Brasil tivo que revivir o negacionismo da ditadura, unha vez que un capitán dese réxime, Jair Mesías Bolsonaro, alcanzou a presidencia do país, faise máis necesaria ca nunca a forza para evocar do cinema de Flávia Castro. Agora, que, aínda que Bolsonaro fora desaloxado do poder polas urnas, a metade dun país que tamén sofre a fractura desaprendeu as leccións da Historia e se atreve a reivindicar o papel daquela ditadura. Flávia Castro está rematando agora dous novos filmes, Cyclone e As vitrines,

“Golpe é unha das palabras máis antigas da miña vida. Nunca tiven que preguntar o seu significado; eu ben o sabía. A palabra sempre entraba nas discusións políticas que se espallaban ao longo do serán na casa. A miúdo adormecía embalada polo ritmo de palabras como trotskismo, loita de clases, resistencia. Eran palabras íntimas, aínda que eu non entendese o seu significado. Pero ‘golpe’, porque afectou a nosa vida dun xeito drástico e definitivo, eu xa sabía o que quería dicir (ou pensaba que sabía). A historia dos nenos que acompañaron os seus pais na loita contra a ditadura é un exilio invisible sobre o que aínda se puxeron poucas imaxes ou se falou pouco.”

Este Premio Cineuropa para Flávia Castro é, máis ca nunca, unha complicidade co cinema da memoria daqueles que perderon a liberdade, a vida ou a identificación cunha terra que deixara de ser a súa. Necesitamos que Flávia e outras e outros cineastas coma ela mostren esas vitrinas do recordo. Que convertan en imaxes reveladoras ese pulso contra a amnesia, contra o deslembro ao que nos queren devolver os fascismos de agora, que, coma os de sempre —porque son a mesma cousa— pretenden borrar do mapa as ideas de liberdade colectiva e individual, as loitas por unha sociedade máis xusta. Aquelas grandes alamedas que nunca chegaron a abrirse de todo e que agora ameazan de novo con bombardear. Necesitamos o cinema que nos lembre quen fomos. Para que ningunha das agora chamadas guerras culturais reaccionarias sexa capaz de anular as nosas identidades de clase, de pobo, de soño.

José Luis Losa

Aínda que xa levaba un par de anos na profesión, a Ingrid García-Jonsson coñecémola un día de maio do 2014 no Festival de Cannes, na proxección na sala Debussy de Hermosa juventud, a película de Jaime Rosales que concursaba na sección Un Certain Regard. Quero ser tan concreto porque naquela proxección produciuse a descuberta colectiva dunha actriz que posuía a capacidade de impregnar de verdade de seda e esparto aquel tan estimable retrato dos máis precarios da crise económica da burbulla inmobiliaria. Rosales –que foi Premio Cineuropa no 2008– acertou ao se achegar sen embozos a situacións non exentas de crueldade ás que se vían forzados os nosos mozos e mozas moídos por aquela precariedade imposta por decreto. Naquela historia de sacrificios e sucesivos desencantos agromaba a auréola dunha actriz da que emanaban, ao tempo, amargura e vitalismo. Esa moza de look non casual, senón máis ben accidental, levaba sobre os ombreiros o desconcerto e a esperanza, a fraxilidade do xunco que nunca quebra. Era o de Ingrid García-Jonsson un deses papeis que te acompaña logo, fóra da sala. Que che fai compartir co resto o achado. E memorizar a estilizada lonxitude do seu nome.

Despois de gozar dunha Ingrid ao cadrado, nun exercicio de cine de doppelgänger como Ana de día, no cal a súa capacidade de desdobramento estaba por riba do ton xeral da proposta, reencontramos a actriz nun rexistro de plenitude libertaria como a Salomé de Love Me Not de Luis Miñarro. Como nunha relectura entre Oscar Wilde e Pasolini, Miñarro servíalle aquí a Ingrid García-Jonsson a cabeza do Bautista –que non era outro ca o noso Óliver Laxe– e brindáballe á actriz unha performance de grandioso empurrón libertario, cun punto de tripi nese rigodón narrativo como de canalleo de cantina mexicana e pansexual.

Nesta fin de festa transxénero de Love Me Not, na que a actriz enarboraba a españolada tardofranquista do eurovisivo Vivo cantando de (a outra) Salomé como acto de puritita subversión, aprendemos a ver en Ingrid García-Jonsson un aire axitado de diva do underground.

Quizais por iso é que non podo deixar de ver na presenza da actriz nun musical de conciencia tan mainstream como Explota explota, do uruguaio Nacho Álvarez, unha omnipotente capacidade de transformación de todo o que a rodea. Así, moito máis alá do tributo ben fundamentado a Raffaella Carrà ou do musical retro-queer, a min pareceume que García-Jonsson é quen de rebentar esas costuras da película e de derivala en moitos momentos cara ao inesperadamente lisérxico-vintage, como nunha planificación extrema dos zooms de Valerio Lazarov, aquí tan visiblemente homenaxeado.

Recoñecida esa forza interna da actriz por dous prebostes do establishment cinematográfico español, como son Álex de la Iglesia en Veneciafrenia e Isabel Coixet en Un amor, reencóntrome coa Ingrid García-Jonsson da que máis gusto por imprevisible –e repito, underground– nunha película soberbia estreada hai só dúas semanas no Festival de Cine Fantástico de Sitges. Una ballena –dirixida por Pablo Hernando, con quen xa traballara ela en Berseker– é un prodixio de construción de cine negro de alta graduación e pureza que agora –non entendo por que– a moda empeza a etiquetar como neo-noir, cando o seu clasicismo é gozosamente ancián.

Ambientada nunha sombría atmosfera portuaria de Biscaia, un microcosmos de escuridade case lunar, Una ballena ofrécenos un tour de force interpretativo entre ese actor cada día máis colosal que é Ramón Barea, e unha Ingrid García-Jonsson que perfila como se tal cousa, cunha sutileza e aparencia de sinxeleza que leva dentro un traballo de complexidade indescifrable, a súa personaxe de asasina a soldo. Un carácter que, no seu hieratismo, entronca coa estirpe dos protagonistas de Jean Pierre Melville. É tan formidable a irrupción de García-Jonsson neste polar que parece que acaba de chegar directamente propulsada dende a pantalla na que se proxecta Le samourai.

Melville contra Melville, á que asistimos en Una ballena, é unha das cimas da serie negra nunca filmadas no noso cine. Cun Barea telúrico, como saído dun peirao da Marsella dos 50, e unha Ingrid García-Jonsson chegada da cara escura doutro planeta para agasallarnos esta killer entre galáctica e existencialista que merece un Goya súbito na súa autenticidade abraiante, fronte a imposturas como as falsas rapazas Almodóvar falando en inglés sobre as preferencias de Virginia Woolf á hora de tomar o té.

José Luis Losa

Foto: Paco Navarro