Premios

Nada en San Sebastián en 1983, Jaione Camborda consolidouse como unha das voces máis singulares e reveladoras do cinema español contemporáneo. Formada na prestixiosa FAMU (Escola de Cinema e Televisión da Academia de Artes Escénicas de Praga) e na Hochschule für Fernsehen und Film München (Universidade de Televisión e Cinema de Múnic), elixiu Galicia como territorio creativo, integrándose na corrente coñecida como Novo Cinema Galego, un movemento que conxuga realismo poético, exploración sensorial e unha procura persistente de identidade. Desde ese enclave atlántico, o seu cinema irradiou unha forza pouco común, atraendo a atención da crítica internacional e dun público ávido de autenticidade.

Camborda iniciou a súa traxectoria cinematográfica como directora de arte e máis tarde como coguionista de Os fenómenos, de Alfonso Zarauza, xunto a quen tamén asinou o guión de Ons. Entre o 2015 e o 2017 realizou as curtametraxes Lilit, Nimbos, Proba de axilidade e Rapa das bestas, pezas nas que xa se albiscaba a súa ollada precisa, intuitiva e profundamente sensorial. No 2019 debutou na longametraxe con Arima, unha obra que podería entenderse como o seu manifesto estético: unha exploración do invisible, do tremor que se agocha baixo a superficie das cousas, e unha aposta por unha narrativa onde a materia e o corpo adquiren un protagonismo insólito, como se a cámara respirase ao compás dos personaxes.

Apenas catro anos máis tarde, no 2023, deixou o mundo abraiado con O corno, coa que se converteu na primeira directora española en gañar a Cuncha de Ouro do Festival de San Sebastián. Máis ca un premio, aquel recoñecemento supuxo a confirmación dunha voz madura, dunha sensibilidade capaz de transformar o íntimo en universal e de traducir a emoción en forma cinematográfica.

O cinema de Jaione Camborda distínguese por unha poética do corpo e da materia. O físico adquire peso narrativo: a pel, a terra, a humidade, os xestos. En O corno, a escena inicial dun parto revela sen artificio a intensidade do humano, a fraxilidade e a forza primixenia que acompañan a vida. Esa materialidade, tratada cunha cámara próxima e silenciosa, converte cada imaxe en experiencia sensorial. A iso engádese un fondo arraigamento no territorio galego e na súa lingua, que lonxe de limitar o alcance do seu cinema, dótao dunha autenticidade que o eleva por riba de calquera fronteira.

A súa ollada cara ao feminino, a sororidade, a resistencia e a liberdade configuran un universo coherente e poderoso. María, a protagonista de O corno, encarna esa forza solidaria e subversiva que atravesa toda a película: a muller que asiste partos, que axuda en abortos clandestinos, que foxe para poder seguir vivindo con dignidade.

O éxito de Camborda responde a unha conxunción pouco frecuente: unha claridade de estilo, unha conexión emocional profunda co espectador e un momento histórico que reclama novas miradas. O seu triunfo é tamén o dunha xeración de creadoras que entenden o cinema como un espazo de resistencia, de tenrura e de verdade. Sorprende que, con só dúas longametraxes, alcanzase unha madurez expresiva tan plena, unha voz que parece nacer xa completamente formada.

O seu cinema non berra, pero ecoa. Non impón, pero transforma. Nun tempo en que o cinema busca reinventarse, Jaione Camborda emerxe cunha luz propia: unha autora que lle devolve sentido ao silencio, densidade aos xestos e fondura á emoción. A súa presenza renova a paisaxe cinematográfica española cunha autenticidade que conxuga a raíz e a modernidade, o íntimo e o colectivo, a terra e o corpo.

O seu ascenso fulgurante non anuncia só unha carreira prometedora: é, ante todo, a proba de que aínda existen olladas capaces de renovar a linguaxe cinematográfica desde a emoción e a materia. Que o seu sexa un camiño longo, fecundo e libre, como o das mulleres que filma. Porque Jaione Camborda non só conquistou a cima: fíxoa súa, e desde alí contempla o futuro coa serenidade de quen sabe que a arte verdadeira non necesita présa, só verdade.

A historia de Jonás Trueba en Cineuropa nace nunha noite do 2010. Jonás chegaba a Compostela directo do que fora a noite anterior a premiére en Xixón da súa ópera prima, a longa Todas las canciones hablan de mi.

Moi novo aínda —non cumprira os trinta— viña co que imaxino ser o proceso de descompresión inmediato a un debut. Lembro que comemos nunha das máis venerables tascas do Franco, cando este aínda non fora tomado por eses seres que nos xeran a moitos unha razoable turismofobia. 

Acababamos de coñecernos pero a conversa axiña fluíu. Recordo que no xantar falamos de cinema e de literatura: de Tony Judt, que acababa de morrer, e de Jorge Semprún, que falecería uns meses despois. En realidade, vista hoxe, parece unha conversa postergada sobre a finitude do esquecido século XX e as súas ideoloxías fortes, sobre as que Judt e Semprún tanto escribiron e, no caso do segundo, marcaron boa parte da súa vida como revolucionario profesional.

Sentín un deses frechazos de afecto e proximidade nese primeiro encontro con Jonás Trueba. E entón caeu sobre os meus ombreiros con peso redobrado o asunto que me tiña preocupado desde aquela mañá. Estabamos a luns. A súa película íase proxectar esa mesma noite no Teatro Principal, no marco da última semana dese Cineuropa do 2010.

Pero é que —amais de ser luns e de chover con forza— á mesma hora celebrábase o primeiro gran clásico que enfrontaba o Barça de Guardiola co Madrid dun Mourinho que acababa de chegar. Creo que é o único Barça-Real Madrid que se xogou un luns en toda a historia da liga. A expectación ante ese primeiro enfrontamento entre o catalán e o portugués era case a que xerou o choque de Mohammad Alí contra George Foreman na Kinshasa de Mobutu, tan ben contada por Norman Mailer. E canto mellor me entendía conversando con Jonás, máis preocupante se me facía a previsible situación dun Principal con moitas butacas baleiras ante a irresistible competencia do fútbol.

Ademais —pensei—, este cineasta tan novo e tan culto será totalmente alleo a iso do fútbol. A ver como lle explico que a mingua de espectadores non se debe a un desapego pola súa ópera prima senón ao duelo de Guardiola e Mourinho.

Ás veces  —e iso acontece moito na música do azar traxicómico que rodea os personaxes do cinema de Trueba— nada é o que parece. A vida  —como o cinema — xoga aos dados cos nosos desexos. Chegado o momento da verdade, entrei con Jonás no Principal e o teatro estaba cheo a rebordar. Fixemos a presentación breve e saímos da sala.

Entón confeseille cal fora o meu temor ao longo do día. Non acabara de contarllo e xa estaba Jonás a preguntarme se non poderiamos atopar un bar onde ver o partido. Era un devoto do Barça de Pep Guardiola. E abofé vimos o partido e ademais gozamos tanto como o K.O. de Foreman en Zaire cos cinco goles que lle caeron a Mourinho. O retorno ao Principal para o coloquio foi unha festa. Saltamos das musas ao teatro e o sorriso non se nos borraba do rostro.

Tras ese serán de carambolas, sutís turning points de guión e indiscutible happy ending, Jonás Trueba volveu encher o Principal en máis ocasións. Pero aínda é o día en que lembramos aquel luns tormentoso e feliz como un agasallo do ceo.

Desde esa noite transcorreron quince anos e sete películas de Jonás. Cunha innegociable idea sobre o cinema como aventura de dimensións humanas, recoñecida en festivais como San Sebastián ou como en Cannes. Alí  foi premiado na súa Quincena de Cineastas o ano pasado, nesa Francia onde as súas películas reciben nomeamentos aos César e as salas se enchen para gozar do seu cinema.

A súa obra foise expandindo en autocoñecemento e en sabedoría, que lle permitiron habitar iso tan relevante e celebratorio que é posuír un territorio de seu e moi ben definido no cinema español e europeo. É un microcosmos, ou unha cosmogonía, segundo se queira mirar. Non é Jonás, en ningún caso, un deus das pequenas cousas. Primeiro, porque o seu papel non é o do director totalitario, senón o do creador que non entende o seu cinema máis que como a interacción cuns actores que chegan a coescribir o guión a canda el. E cun equipo técnico de camaradas cómplices. Os ilusos por sempre. E non falemos de cinema das cousas pequenas. Porque as citas ou os traballos de amor nunca perdidos do cinema de Jonás Trueba incumben, conmoven, soan a verdade, a agridoces tranches de vie, a reinvencións do SOS sentimental. Ou á soidade das parellas que, como na súa última película, a magnífica Volveréis, descobren que o que ía ser o seu adeus é inmenso e contén multitudes. Como as que adoraban a Guardiola ou as que festexaron o cinema debutante de Todas las canciones hablan de mí. Como no felicísimo día da marmota, nesa película que adoramos, Jonás volve a Cineuropa. Preparémonos para un gran clásico.

Hai varios verbos que parecen inevitábeis á hora de escribir sobre o cinema de Kamal Aljafari. “Lembrar” é un deles, se cadra o máis obvio. O pasado desprégase na pantalla para axudarnos a ler o presente xa dende a súa primeira curta, Visit Irak (2003), que fai dunha oficina abandonada da liña aérea Iraqi Airways a perfecta metáfora para un país convertido nunha ausencia. Tamén a memoria familiar, o regreso ás orixes que representa The roof (2006), encomenda dunha televisión alemá que non lle gustou aos que a pagaron, decepcionados ao ver homes e mulleres que falaban calmadamente e se comportaban con normalidade: na súa visión colonialista, os palestinos debían actuar doutra maneira, talvez máis enfurecida e dramática. E, por suposto, a memoria histórica, o intelixente uso do material de arquivo para facer sátira da propaganda israelí que fomenta o entusiasmo polo exército en Paradiso, XXXI, 108 (2022) ou para expoñer como o último século en Palestina foi un continuo de abuso e aniquilación, primeiro por parte da autoridade colonial británica, logo polo odio xenocida do sionismo. É iso o que conta A fidai film (2024), unha lección de cinema, a demostración de que xuntar un plano con outro chega a ser, algunhas veces, un sublime exercicio artístico e político. Imaxes contra o esquecemento, contra o intento abxecto de demolición material e inmaterial dunha nación.

Outro verbo de uso común é “resistir”, a palabra intimamente cosida á pel das vítimas da ocupación. O pobo palestino, o pobo saharauí ou tantos outros que foron, son e serán. Unha vida de resistencia acaba por ser unha vida nun limbo, unha vida de espera entre unha traxedia e a seguinte, entre unha dor e outra, a cotiandade da desesperanza e a frustración, da expulsión inminente, como en Port of Memory (2009), case unha ficción. Mais a resistencia obstinada deriva en inspiradora disidencia. With Hasan in Gaza (2025), a súa última película que en certo sentido é a primeira, unha que filmou antes ca ningunha outra, alá no 2001, vai por aí. No contexto actual de destrución masiva emociona ver as crianzas de Gaza na praia de Gaza, emociona ver unha Gaza chea de cicatrices mais aínda en pé, un lugar vivo antes de que os promotores de odio fixeran o que mellor saben, matar. A Gaza que filmou Kamal pode non existir xa fisicamente, mais ficou gardada para sempre na memoria da humanidade.

Un terceiro verbo é “existir”. Relaciónase con todo o anterior: as imaxes conxelan un “agora” que de forma inmediata se volve pasado, preservan corpos que xa non están. En Recollection (2015) reaparece a vida real que se ocultaba detrás das máis vulgares películas de acción, as paisaxes de fondo, a veciñanza que paseaba sen ser moi consciente de que por alí andaba un tal Chuck Norris. O cinema, a literatura, a arte en xeral, fai eternas as vidas. Fai eternas as bondades e as mesquindades, os rancores e os afectos, o horror e a beleza. Coa arte reconstruímos a existencia de quen nos antecedeu, conservámonos a nós mesmos e a quen virá despois de nós; preservamos a nosa especie, o que crea e o que destrúe, entendémonos mellor unhas persoas ás outras, aprendemos dos erros e dos acertos. É cuestión só de mirar, de escoitar, de atender, de comprender. De recoñecer o cinema como un mecanismo de existencia, de resistencia, de lembranza.

Martin Pawley